Теперь эту поэму можно прочесть полностью на страницах этой книги.
Стихи же Ахматовой звучали так:
И еще не слышанное имя
Бабочкой летало над толпой,
Чтобы вдруг под взорами твоими
Превратиться в восхищенный вой.
Памятен и основной вариант:
Молнией влетело в душный зал,
Чтобы ныне, всей страной хранимо,
зазвучать, как боевой сигнал.
Как видим, обе интонации годятся, чтобы прочесть стихи Арго, если действительно считать, что он напророчил и сталинские слова, и ироническое отношение к культу Маяковского (если не забвение поэта, к которому культ привел) в последующие десятилетия.
Проследуем, однако, дальше за сюжетом этого «пророческого» сочинения.
Катафалк приближается к цели:
Мелькают плакаты, афиши,
Окраин мощеная ширь,
И вот
подкатилися:
бывший
Донской монастырь.
Так продолжилось это «путешествие» «катафалком по Москве». Заметим, что и слово «бывший» здесь грузифицировано смыслом, который вкладывался в него на протяжении всего послереволюционного времени. Место «бывшего» Маяковского – в «бывшем» монастыре. И тут же следует колкая издевка над предсмертным вступлением Маяковского в РАПП. Хотя вряд ли это было так уж актуально, когда речь шла о покойном, «ушедшем в мир иной» за два года до сочинения Арго своего «Происшествия»:
Крематорий.
Цветы.
Лампы.
С нежностью смешалась грусть.
Под звуки бывшего РАПМ’а
Торжественно я хоронюсь.
Конечно, здесь уже отразились результаты постановления о литературно-художественных организациях 1932 года, но это лишь подчеркивает дважды и трижды «бывшесть», «прошлость» Маяковского и всю историческую бессмысленность его предсмертного поступка.
Радость же «самого» Арго по поводу выздоровления и просыпания от наркоза, разумеется, пародирует мечты Маяковского о бессмертии. После того как «доктор говорит – Все благополучно» и поздравляет: «Все хорошо» – читаем:
И в радости несметной
Я клянусь своей головой:
– Хорошо, что я не бессмертный,
А наоборот —
живой!
Забегая вперед, отметим, что цена, заплаченная и Арго, и конструктивистами вообще, оказалась значительно больше той, на которую был рассчитан их литературный дар. По все той же иронии судьбы и декретированное бессмертие Маяковского, и подневольная, под-маяковская, жизнь конструктивистов сыграли с поэтами жестокую и злую шутку. Хотя и не в первый раз. К текстам Маяковского еще можно будет обращаться как к собственно литературе. Тексты же ломаных-переломаных эпохой конструктивистов будет читать лишь исследователь при какой-либо конкретной исследовательской нужде. Слишком уж трудно разглядеть читателю-непрофессионалу то, что может оказаться интересным историку литературы.
Нам совершенно не хотелось бы, чтобы приводимые в этой работе материалы послужили осуждению кого-либо или становились основой далеко идущих выводов. Следует лишь еще раз подчеркнуть, что жизнь в слове, когда реальная жизнь остается где-то сбоку, ведет к душевному краху, который неизбежно сопровождается и творческим крахом.
Попытки Сельвинского принять наследство Маяковского, «как принял бы Францию германский король», вызывали мало симпатий даже у противников Маяковского. Кроме того, нарочитое жизнестроительство Сельвинского Полонский, например, не хотел замечать.
В своих дневниковых записях 1931 года он явно отказывается учитывать образы «Пушторга» с его женщиной в белом мехе, да и несомненную аллюзию на будущий первый советский легковой автомобиль «М-1» – знаменитую «Эмку». Ведь после смерти Маяковского конструктивисты назвали себя, как известно, «Бригада М-1».
О том, что рекламы Электрозавода стали последними текстами Маяковского, мы уже говорили.
Не забудем, однако, что практически предсмертные «Лозунги Электрозаводу», написанные после «Во весь голос» или частично одновременно с Первым вступлением к поэме Маяковского, в январе 1930 года, опубликованы были лишь в 1936 году.
Тем не менее в дни похорон Маяковского в «Правде» появился следующий текст «Обращения рабочих электрозаводовцев»: «Рабочие Электрозавода знают Маяковского как упорного борца за новую жизнь. Электрозаводовцы в январе этого года решили начать рационализаторский поход десятидневником на борьбу с потерями. Целый ряд толстых журналов на просьбу завода помочь художественно оформить десятидневник ответил молчанием. Но достаточно было одного звонка к Маяковскому, чтобы получить ответ: «С удовольствием приду на помощь заводу. Не смотрите на мой отдых или сон, тяните с постели» (Правда. 1930. № 105. 16 апреля)
[260].
Тем ярче выглядит на этом фоне запись Полонского от 20 апреля 1931 года о третьем декаднике ФОСПа практически в первую годовщину гибели Маяковского: «Читал затем Сельвинский поэму «Электрозавод». В сущности – передовка в стихах. Об энтузиазме – но без энергии. Сухо, вяло, казенный какой-то стих, видно – писал «по заказу». Вещь нудная и тяжелая, хотя благонамеренная сверх меры. Вот судьба: он хочет занять место Маяковского, пыжится изо всех сил – и нельзя упрекнуть – много труда и энергии убивает в это дело. Но он чужой революции, чужой пролетариату. По его лицу (надутый, самовлюбленный, с плутовскими глазами, честолюбец), по манерам, по образу жизни, вплоть до шубы из белого какого- то меха, по его жене, раскрашенной, в мехах, красивой женщине – все говорит против его пролетарских симпатий, т. е., что симпатии эти навеяны временем, показные, фальшивы. Ему бы работать в учреждении, иметь свой авто и текущий счет в банке, – а он старается во славу пролетарской революции писать, воспевать «электрозавод»
[261].
История конструктивистов и их взаимоотношений с Маяковским была бы неполной, если бы мы вновь не обратили специального внимания на Константина Митрейкина. Казалось бы, это имя навсегда пригвождено эпиграммой Маяковского из «Во весь голос», где «кудреватые митрейки» спаяны с «мудреватыми кудрейками».
Тем интереснее трансформация, пережитая Митрейкиным после смерти Маяковского и появления «Декларации прав поэта» Сельвинского. В 1931 году Митрейкин, как и Сельвинский, выпустил сборник стихов «Я разбиваю себя», полный хорошо нам известных нападок на Маяковского. И тем не менее уже в январе 1931 года им была создана поэма под знакомым названием – «Во весь голос». Это была глава из сочинения «Возьмите мой талант», которая включала в себя так и не появившиеся в печати части с такими, например, аннотациями: «В Доме Герцена». Глава описывает Дом Герцена как «дом литературной вражды». Или «На улице»: «Глава протестует против «Травли» Сельвинского и призывает поэтов к совместной творческой работе»
[262].
