— А давайте вы напишете какую-нибудь историю?
Взгляд мой был прикован к тому, что я сам в тот момент читал (а именно к документам по Центру Детской Книги, который теперь известен как «Семь историй» — ради него я, собственно, и ехал в Ньюкасл), но сорока, которая сидит у всякого писателя на голове, немедленно повернула голову и уставилась на девочек глазками-бусинками. «Чем тут можно поживиться? — осведомилась она. — Что можно украсть? Что забрать к нам в гнездо?»
(На самом деле насест у меня на голове делят две птицы: сорока и еще одна — пыльный, душевно надломленный, безнадежно старомодный филин, который раньше работал учителем. Он тоже приоткрыл один глаз и приклонил слух — если совы вообще такое умеют, — желая выяснить, чему школа успела научить этих детей.)
Сначала девочки решали, как будут звать их героиню и где она будет жить, как зовут ее подруг, в какую школу она ходит и все такое прочее. Так они дошли до пролога к истории, и одна спросила другую:
— А разрешается писать, что она умеет колдовать?
Вот именно так она и сказала. Не «давай напишем, что она умеет колдовать», а «разрешается».
Филин открыл второй глаз. Сорока так свесила голову набок, что чуть не свернула себе шею.
В общем, они решили, что героиня умеет колдовать, и исписали целую страницу, все время советуясь по поводу дальнейших событий. Филин остался очень доволен тем, что писали девочки, аккуратно и правильно расставляли знаки препинания — и даже делили текст на абзацы. Сорока тем временем отчаянно пыталась читать написанное вверх ногами.
Тут вторая девочка сказала:
— Я знаю! Когда будут волнующие события, давай писать про них красным!
Сорока и филин в немом восхищении воззрились друг на друга. Думаю, пора уже оставить метафорических птиц в покое, так как эти две части меня пребывали в совершенном согласии со всеми остальными: мое уважение к великим восьмилетним писательницам было столь велико, что я бы непременно попросил у них автограф, если бы только осмелился. Увы, они вышли на следующей станции, и больше я ничего не услышал.
Сами видите, какова мораль сей басни. Юные леди самостоятельно открыли два основополагающих принципа сочинительства, о которых я сейчас вам расскажу, а потом добавлю к ним третий — он и так уже присутствовал в том, что они делали, хотя и не в том, что говорили.
Первый принцип таков: правила существуют.
Девочки сели за сказку по собственной воле, чтобы провести время, поиграть, получить удовольствие. Это не было ни домашней работой, ни школьным заданием, единственная цель которых — утолить голод этой британской заразы, этой образовательной чумы, Всеобщей национальной программы обучения. Они могли делать абсолютно все, что хотели — и все же одна спросила: «Разрешается ли…» Никто не наказал бы ее и не поставил плохую отметку, если бы она сделала то, что не разрешается. Нет, она хотела знать, чтó именно разрешается — не для того, чтобы избежать наказания, а чтобы именно это и сделать. Она хотела играть по правилам.
С этой аналогией между сочинением историй и играми нужно быть поосторожнее, потому что в большинстве игр у вас есть противник, и цель игры — побить его. С писательским делом все по-другому — если только вы не считаете рассказчика инкарнацией Шахерезады. В таком случае противником будет Султан (подставьте сюда слушателя, читателя или критика, если хотите), а целью игры — не дать ему вас убить (отложить книгу, написать плохую рецензию). Но это только одна сторона медали. Другая заключается в том, что рассказчик и слушатель сотрудничают и вместе играют в «представь, как будто…». Но и у этой игры тоже есть правила: нельзя, например, начать представлять что-то новое, не сказав другим.
Как мы знаем по всем другим играм, играть гораздо приятнее по правилам, чем без них. Если мы хотим поиграть в футбол на детской площадке, нужно сначала договориться, где у нас будет боковая линия, а где ворота. После этого можно приступать и к игре, и ее полную свободу будут поддерживать и защищать несущие конструкции правил. Первое и последнее (и, как правило, единственное) открытие, которое суждено сделать жертвам анархии, таково: нет правил — нет и свободы.
Итак, вот некоторые правила сочинительства, в том виде, в каком я их знаю и применяю. Они расположены в весьма приблизительном порядке, и список, безусловно, далеко не полон — хотя, мне думается, ни один такой список и не может быть полон, так как один его конец теряется во мгле сущей глупости, а другой — в дымке неисповедимой тайны. Тем не менее эти правила я счел лично для себя самыми полезными.
Первое: история должна начаться. Из хаоса событий, идей, образов, персонажей и голосов, царящего у вас в голове, вы, рассказчик, должны выловить один-единственный момент — самый лучший, конечно, — с которого все и начнется. Он может находиться где угодно с точки зрения хронологии: можете начать с середины, in medias res
[37], как Гомер, или, если угодно, с конца, как Д. Д. Баллард в одном из своих рассказов — со смерти героя, а потом продвигаться назад, к его рождению. Но если только вы не пытаетесь создать одну из этих, сейчас уже старомодных, несшитых тетрадей, которые можно тасовать и читать в любом порядке, одна из страниц волей-неволей должна будет стать первой, а одна из фраз — положить начало книге. И отсюда вытекает вопрос: с чего вы хотите начать? И о чем намерены говорить дальше?
Здесь самое время ввести в наш дискурс идею из мира науки, которую мне уже неоднократно доводилось упоминать. На своем веку я прочел куда больше научных текстов, чем в итоге понял, но всегда думал, что один из величайших даров науки всем нам — невероятное изобилие метафор для описания искусства. И сейчас я намерен пустить в ход «фазовое пространство». Это термин из теории динамики, означающий некое гипотетическое пространство, которое содержит не только все возможности настоящего момента, но и все возможности вообще. Фазовое пространство игры в крестики-нолики, к примеру, будет содержать всякий возможный результат всякого возможного первого хода, а актуальный ход игры можно представить в виде траектории, начинающейся с того хода, который действительно был сделан первым.
Иными словами, начало вашей истории создает целое фазовое пространство. Например, такое:
Алиса сидела со старшей сестрой на берегу и маялась: делать ей было совершенно нечего, а сидеть без дела, сами знаете, нелегко; раз-другой она, правда, сунула нос в книгу, которую сестра читала, но там не оказалось ни картинок, ни стишков. «Кому нужны книжки без картинок — или хоть стишков, не понимаю!» — думала Алиса.
[38]
Первую зарубку надо где-то поставить. Историю нужно с чего-то начать. Занимая четкую позицию по отношению к героине и сообщая читателю о ее серьезном и решительном мнении по вопросу о том, какие книги не стоят внимания, первое же предложение «Алисы» открывает множество возможностей — но и закрывает не меньше. Оно утверждает, что мы будем знать ее мысли; это не значит, что мысли других персонажей мы знать не будем, но эта первая привилегия носит неотменяемый характер. Мы на стороне Алисы и смотрим ее глазами.
