Вот и Фриц Ланг говорит о том же:
Я искренне верю, что каждое движение камеры должно иметь причину. Нельзя двигать камеру просто так, это неправильно: трехсотградусная панорама — это технический прием, и только. Любое движение камеры должно что-то выражать.
Форма выразительна. Если вы не собираетесь сказать ничего волнующего, не беритесь за красный карандаш.
Но смысл и средства его выражения, суть и форма далеко не всегда приходят одновременно или одно следом за другим. Иногда первое подразумевает второе или второе — первое. Я стесняюсь снова приводить в пример свою работу, но вы, надо думать, пригласили меня прочесть эту лекцию, потому что опыт сочинителя историй позволяет мне сказать что-то по делу.
Итак…
Речь пойдет о книге «Часовой механизм, или Всё заведено» (1996). Первая моя идея была… о чем-то, похожем на часовой механизм. Я люблю смотреть, как работают механизмы. Как-то раз я долго стоял в Музее науки, запоминая все сочленения и передачи огромных старых часов с церковной колокольни. Мне ужасно нравилось, как вот эта деталь движется в этом направлении и из-за этого вон та движется в том. Это ничего не значило само по себе, потому что часы только отмеряют время, а я смотрел на них совсем не для того, чтобы выяснить, который час. Вопрос был исключительно технического свойства.
И вот я подумал: а что, если попробовать вот так же рассказать историю… — как бы это стало работать? Если вот этот элемент спрятать в том, но при этом связать вон с тем, третьим, который находится вообще в другом конце схемы, — как мне увязать их всех друг с другом? И как заставить остальные двигаться, когда двинется самый первый?
Вот с этого я и начал — просто с подгонки деталей. Чисто формальный подход, который сам по себе ничего не значил.
Только позже, после нескольких попыток, мне удалось заставить работать связи между элементами. И тогда, увидев, как шестеренки гладко сцепляются друг с другом и эта деталь вращает вон ту, я начал понимать, что это могло бы означать. Я осознал, что мог бы воспользоваться этой историей, чтобы сказать что-то о неотменяемой природе ответственности. Если у вас есть ребенок, о нем надо заботиться. Если вы даете обещание, его надо держать. Если начали какое-то дело, его нужно закончить. Если вы принялись рассказывать историю и люди пришли вас слушать, вам нужно рассказать ее до самого конца, а не сбегать на полпути. (В «Часовом механизме» мой рассказчик Фриц, наоборот, глубоко безответственен, потому что думает, будто сможет сыграть историю без репетиций. Если бы он ее отрепетировал, никаких проблем у него бы не возникло.)
Вот так, найдя внутреннюю идею, которую смогла бы выразить внешняя форма истории, я смог вернуться назад и помочь ей выполнить свою задачу. Но вначале была все-таки форма. Иначе говоря: смотри-ка! У нас есть красный карандаш. Что я могу им написать?
Самая эффективная форма, по-моему, та, что позволяет рассказать историю как можно яснее и прозрачнее.
Вот слова еще одного деятеля кино, Говарда Хоукса:
Лучшее, что можно сделать с историей, — рассказать ее так, словно ты ее видишь. ‹…› Просто расскажи нормально. Моя камера теперь чаще всего остается на уровне глаз. Время от времени я передвигаю ее, будто человек идет и видит что-то на ходу. Ну, или она наезжает или отъезжает, чтобы сделать акцент на происходящем, если не хочется менять кадр. Я пользуюсь самой простой камерой на свете.
Легко сказать, но очень трудно сделать. В этом случае куда больший акцент делается на сочинении (где и в самом деле сосредоточена вся жизнь), чем на написании. Как было бы здорово — рассказать историю в незнакомом ключе! Как отрадно — потратить время на возню с углами обзора камеры, а не на борьбу с истиной!
Буквально на днях я столкнулся с иллюстрацией этого принципа. Раз в неделю я хожу на занятия по рисованию с натуры. Мы сидим кружком, в центре — модель. За два часа сеанса она (обычно это она) принимает с полдюжины поз, так что ты рисуешь фигуру в нескольких разных ракурсах. Особенно приятно бывает столкнуться с незнакомым, непривычным углом зрения — скажем, если она лежит головой к тебе, так что видно волосы и, возможно, тыльную сторону руки, а дальше — только какие-то неопределенные округлости, которые могут оказаться и бедрами, и плечами, и чем угодно еще. Мне нравится рисовать с необычного ракурса — и вот давеча я как раз понял, почему: причина оказалась весьма низменного свойства — по такому рисунку, даже когда ты его закончил, труднее сказать, выполнен он хорошо или плохо. «С ума сойти, как умнó было нарисовать ее в таком ракурсе!» — э-э-э, нет. На самом деле: «С ума сойти, насколько же проще рисовать, когда никто не может сказать, плох твой рисунок или хорош!»
Когда натурщица стоит или сидит в полный фас или профиль в какой-нибудь простой, классической позе, зритель вряд ли станет сомневаться, на месте ли у нее коленки и не слишком ли длинны руки — очевидное не спрячешь. И точно так же, если история рассказана с неожиданного ракурса или в какой-нибудь затейливой манере (например, во втором лице), или с альтернативным началом и открытым концом; или если она прошита насквозь экскурсами в прошлое и будущее, и флешбэками внутри флешбэков — вам будет не так-то легко заметить, что она выстроена плохо и из негодного материала. Нет, попробуйте рассказать ее прямо и безыскусно, и если она после этого устоит — что ж, значит, она построена хорошо. Для рисовальщика самый большой вызов — классическая поза, а для сочинителя — история, рассказанная очень просто.
Скажем иначе: если вы не умеете рисовать (или писать) простым карандашом, у вас тем более ничего не выйдет с красным.
(Конечно, я не сказал здесь ничего оригинального. Доктор Джонсон процитировал в свое время по этому поводу коллегу-преподавателя: «Перечитайте свое сочинение и, найдя пассаж, который покажется вам особенно удачным, вычеркните его».)
Если история — это тропа, то вам, чтобы идти по ней, придется безжалостно игнорировать все, что искушает с нее свернуть. Ваше дело как рассказчика — именно тропа, а не лес. Но лес полон чар, и это всегда так соблазнительно — попробовать передать все богатство этого фазового пространства, пустив поток сознания от первого лица или введя некоторое количество рассказчиков из разных точек и ситуаций, сделав эти рассказы ненадежными, с частичным знанием контекста, с конфликтующими намерениями и планами… О, да, очень соблазнительно. Сопротивляйтесь!
Небольшой пример искушения, которому я всегда стараюсь противиться, — это настоящее время. Да, я стараюсь бороться с ним, хотя прекрасно отдаю себе отчет, что множество первоклассных авторов написало немало превосходных книг в настоящем времени. Но сам я не в силах заставить этот прием работать. Я уже говорил, что настоящее время похоже на венецианские шторы, у которых вместо горизонтальных планок — вертикальные. Мне неприятно находиться в комнате с таким шторами, потому что смотреть в ней можно только вверх или вниз. Но жизнь организована не вертикально, а горизонтально. Друзья, соседи, кошки, собаки, машины и почтальоны приходят по дороге, а не спускаются с неба. Вот и с настоящим временем так же: оно дает вертикальный срез горизонтальной жизни. Пользуйтесь им умеренно. Если у вас есть красный карандаш, это еще не причина все писать только им.
