Как рассказывал Константин Коровин, «с первыми днями пробуждения весны Саврасов, Левитан, брат и я отправлялись за город на этюды. В рваных сапогах, продрогшие, а подчас и голодные, мы с увлечением писали оживающие под солнцем деревья, талый снег на дорогах, по-весеннему голубое небо и счастливые, гордые своими работами, возвращались домой»
[263].
Коровин однажды исполнил такой рисунок — изобразил могучий ствол и на нем обозначил крупную надпись «Саврасов», а из ствола по сторонам растут два побега. Побег-Коровин, напористый и упрямый, неудержимо и радостно рвался вверх. Побег-Левитан являл ему полную противоположность — грустный, тонкий, скорбно склоняющийся при малейшем порыве ветра. И все же каждый из этих «побегов» сказал свое слово в искусстве, продолжив дело Учителя.
Такая иносказательная характеристика самого себя Коровиным оказалась исключительно верной, что подтверждают его звонкие, жизнерадостные пейзажи, многие высказывания, в которых он обозначал свое кредо, как, например, лаконичные и верные слова: «Задача искусства — выражать отрадное», или «юное сердце мое не принимало горя», и о годах в училище, несмотря на бедность и лишения: «Эта жизнь наша была праздником»
[264].
Любовь к родной природе, к непосредственному общению с ней ученики пейзажной мастерской пронесли через всю жизнь каждый по-своему. Так, например, эта любовь лишь крепла с годами у Константина Коровина. «Надо было видеть Коровина сидящим в березовом лесу на полянке, с этюдным ящиком на коленях, чтобы почувствовать, как он был крепко связан с русской природой. „Мы, Коровины, — говорил он, — мужики, владимирцы, нас крепко держит земля“»
[265]. И в эмиграции, в Париже, сильно нуждаясь и лишившись былого признания, он тосковал по России, по ее завораживающей природе, о которой писал с такой же проникновенностью и теплотой в изданных им «Охотничьих рассказах», письмах, воспоминаниях.
Каждый из учеников пейзажной мастерской по-своему понимал и отображал в искусстве жизнь и облик родной стороны. Ее образы стали для них художественным языком, выразившим содержание искусства. В монографии С. К. Маковского «Силуэты русских художников» отмечается «импрессионистическая солнечность в ранних произведениях К. Коровина»
[266]. М. М. Алленов в книге «Русское искусство XVIII — начала XX века» о его искусстве говорит, подобно Маковскому, как о «наиболее ярко выраженном варианте русского импрессионизма», и далее: «…живопись для него — это по преимуществу пиршество глаза»
[267].
Однако с данным определением можно согласиться лишь отчасти, поскольку художественный язык Коровина, основанный на навыках, преподанных ему Саврасовым, гораздо более сложен и многообразен, что особенно ясно проявилось при обращении художника к отечественным мотивам. Кроме того, новаторские приемы, найденные Коровиным в станковой живописи, были в дальнейшем развиты им в области монументалистики, архитектуры, декоративно-прикладного искусства.
Алексей Кондратьевич всеми силами поддерживал своих учеников, искренне переживал за них. 25 декабря 1878 года он обратился с прошением в Совет Московского художественного общества с просьбой разрешить проведение выставки воспитанников училища: «Последнее решение господ преподавателей о запрещении открыть выставку ставит учеников в затруднительное положение и некоторых даже в безвыходное. Имея в виду их нужду, я беру на себя смелость ходатайствовать пред Советом и его членов просить… как о средстве помощи разрешить участие на этой выставке… Ходатайствуя пред Советом о разрешении открыть выставку, я имею в виду не одну только материальную пользу, но как средство вызвать их (учеников. — Е. С.) к еще большей деятельности и успехам»
[268].
Его хлопоты не были напрасными. Алексей Кондратьевич не ошибся в оценке таланта И. Левитана, как и К. Коровина. Именно они наиболее чутко и вдумчиво прислушивались к его советам, словно впитывали в себя не только знания наставника, но и его энтузиазм к работе, неравнодушное отношение к природе. Преподавая, он ставил им в пример и отечественных авторов, и зарубежных художников, прежде всего пейзажистов барбизонской школы. Их творческие методы были близки Саврасову, поскольку барбизонцы провозглашали значимость незамысловатых мотивов, необходимость работы с натуры и отражения определенного природного состояния. Произведения барбизонской школы в то время уже были широко известны в России среди художников и собирателей. Их пейзажи можно было видеть в собрании П. Третьякова. Известно, что Левитан копировал их произведения, особенно восхищался пейзажами Коро.
Влияние барбизонской школы отчасти могло сказаться в пейзаже Левитана «Ветряные мельницы. Поздние сумерки» (1876–1879), как в выборе мотива, так и в его трактовке. Однако его ранние работы еще несколько жестки, скованны по рисунку, кое-где по-ученически слишком старательны в передаче деталей. Однако уже к концу 1870-х годов профессиональная, самобытная, сильная трактовка образов характерна едва ли не для каждого из его произведений.
О студенческой поре будущего известного пейзажиста позволяют судить лишь несколько этюдов. Его рисунки с гипсовых образцов, с «оригиналов», постановки в натурном классе, натюрморты не сохранились до нашего времени, остались лишь два пейзажа — «Солнечный день. Весна» и «Вечер», показанные в ученическом отделе Пятой передвижной выставки 1877 года. Ранние этюды Исаака Левитана ясно свидетельствуют, насколько близки ему были картины Саврасова — духовная суть их мотивов, настроения, во многом новаторская методика работы.
Вряд ли можно полностью согласиться со следующим суждением об ученических этюдах Левитана и влиянии на него живописи Саврасова: «Несомненно, Левитан складывался под влиянием царившего реализма и в первых своих „засушенных“ работах старался быть точным копировщиком природы, наверно, тоже преклоняясь перед Шишкинской строгостью и точностью. В этом отношении так характерны, напр., были появившиеся на посмертной выставке „Солнечный день“ (самая первая его картина) и „Зима“, а также его ранние этюды. За деталями здесь еще не чувствуется широкой формы, понимания рисунка масс; местами Шишкинский рисунок понимается как бы еще только в смысле деталирования, местами коричневатая, как бы унаследованная у Саврасова, живопись, несмотря на знакомство с поленовским колоритом. По-видимому, и у Левитана, как у очень многих крупных художников, был период, когда ему казалось, что самый правильный путь к „достижению“, точнейшее фотографическое копирование природы, не мудрствуя, не следуя никаким традициям, стараясь передать буквально все, что видишь. Путь утомительный, тяжелый, но может быть дающий очень прочный фундамент для будущего свободного рисунка…»
[269] В приведенном суждении искажается сама методика преподавания автора «Грачей», суть реалистического творчества, в том числе и в отношении понимания его в стенах Московского училища живописи и ваяния, а также передвижниками. Кроме того, явно необъективно трактуется специфика живописи А. К. Саврасова, не акцентируется его влияние на формирование творческой личности его ученика, которое было очень значительно.
