Напечатав «Тварь на пороге», Лавкрафт не обращался к оригинальному сочинительству на протяжении нескольких месяцев. Ему поступало столько заказов на «призрачное авторство», что он отдавал их излишек друзьям.
У него возникли проблемы с Зелией Рид, вышедшей замуж за Д. У. Бишопа, владельца фермы в Миссури. Зелия отказалась оплачивать те скромные счета за переработку, что выставили ей Лавкрафт и его коллеги. По словам его друзей, она решила, что ей больше не нужна их помощь.
После нескольких месяцев бесплодных усилий Зелия попыталась вновь обратиться к Лавкрафту за поддержкой. Чтобы заманить его, летом 1934 года она начала выплачивать свой долг по доллару в неделю. Когда же она стала уговаривать его написать еще один рассказ с расчетом лишь на последующую выгоду (с оплатой, когда и если рассказ будет продан), он отказался. Он заявил, что слишком занят выполнением обязательств перед другими клиентами и находится в опасном нервном состоянии. Тогда Зелия прекратила выплаты. Согласно Лавкрафту, к концу 1936 года она все еще была должна ему двадцать шесть долларов, тридцать четыре Фрэнку Лонгу и одиннадцать Морису Мо. Когда они потребовали уплаты долга, она просто пришла в ярость.
У миссис Бишоп были свои причины для недовольства. Главная состояла в том, что, хотя она и узнала многое о писательстве от Лавкрафта, он пытался сделать из нее автора страшных рассказов в своем духе. Ее же способности, как выяснила она, были предназначены для так называемых «честных покаяний» – рассказов о том, «как я утратила свое целомудрие на заднем сиденье лимузина „паккард“, но была спасена любовью хорошего человека». Поскольку истории подобного типа были сущим проклятьем для Лавкрафта, Зелия так и не осмелилась сказать ему, что пишет и продает их
[589].
В 1934 году прельстить Лавкрафта на «призрачное авторство» авансом попытался и де Кастро – у него был трактат под названием «Новый путь», представлявший необычный взгляд на происхождение Иисуса. Лавкрафт отослал его к Мо и Прайсу, которые также отказали ему.
К Лавкрафту снова проявили интерес книгоиздатели: «Алфред А. Кнопф» в 1933 году и «Лоринг энд Массей» в начале 1935–го. В обоих случаях он предложил коллекцию рассказов, и в обоих случаях она была с сожалениями отклонена. Еще до отказа от «Лоринг энд Массей» Лавкрафт был настолько уверен в неудаче, что в раздражении заявил, что покончил с профессиональным писательством: «Я сомневаюсь, что буду отвечать на какие-либо дальнейшие запросы от издателей – это явно напрасное дело, учитывая непопулярность данного типа рассказов. Не верю я и в то, что когда-либо напишу еще что-нибудь».
И будь он «проклят, если буду торговать вразнос» рукописями «по равнодушным издателям». Друзья Лавкрафта пытались отговорить его от пораженческих настроений, но: «Его негативному взгляду на свой труд было предрешено расти, а не уменьшаться, и я [Дерлет], как и большинство корреспондентов Лавкрафта, скоро смирился с этим, зная, что любая перемена в его взглядах на будущее должна прийти изнутри и не может снаружи – и неважно, сколько из нас старалось его ободрить, взяв дело в свои руки и продавая его рукописи…»
[590]
В 1933–1934 годах Лавкрафт много размышлял о литературной технике. Советуя одному другу, как построить сюжет рассказа, он изложил усовершенствованную схему составления наброска. В первом наброске, говорил он, события рассказа приводятся в том порядке, в каком они происходят. Во втором – в порядке, в котором они излагаются. Он может совершенно отличаться от первого, особенно когда автор обращается к прошлому. Затем рассказ пишется начерно, а потом – набело
[591].
В одном письме Лавкрафт выразился так, словно пришел к согласию с самим собой. Если уж он не смог стать вторым По, то, по крайней мере, не будет мучиться из-за этого: «Хоть я и испытываю глубочайшее уважение к авторам реалистичной прозы и завидую тем, кто способен создавать удачное отображение жизни в повествовательной форме, после осуществленных проб я с грустью осознал, что это та область, что определенно закрыта для меня. Действительность такова, что там, где затрагивается реальная, неприкрашенная жизнь, мне абсолютно нечего сказать. Жизненные события столь глубоко и хронически неинтересны мне – да и в целом я знаю о них так мало, – что я не могу выдумать ничего связанного с ними, что обладало бы живостью, напряженностью и интересом, необходимыми для создания настоящего рассказа. То есть я неизлечимо слеп к драматическим или беллетристическим ценностям, за исключением касающихся нарушений естественного порядка. Конечно, объективно я понимаю, что такие ценности существуют, и могу весьма успешно использовать их в критике и переработке работ других, но они не захватывают мое воображение в достаточной мере, чтобы найти творческое выражение… Самое же главное, я не знаю жизни в той мере, чтобы быть ее действенным толкователем, из-за своего нездоровья в юности и природной склонности к уединению мои контакты с человечеством – с его различными аспектами, нравами, манерами выражения, установками и нормами – были чрезвычайно ограниченными; и, вероятно, существует весьма незначительное количество людей, за исключением дремучего деревенского класса, кто более фундаментально неискушен, нежели я. Мне неведомо, что делают, думают, чувствуют и говорят различные типы людей… Потенциальный реалист, не знающий жизнь как следует, волей-неволей вынужден прибегать к имитации – копированию того, чего нахватается из сомнительных и искусственных источников: книг, пьес, газетных репортажей и им подобных… Допустим, мне требуется описать, как один из ваших лихих юных светских детективов действует в заданной ситуации. Но я не лихой юный светский детектив и никогда не был им – и даже никогда не был знаком с кем-либо из них. Понятное дело, я не знаю, как, черт возьми, один из них (полагая, что такие личности существуют) действовал бы в любой заданной ситуации… И это верно для столь многих типов людей – а типов, которые я действительно понимаю, так мало (и я не уверен, что понимаю даже их), – что я никогда бы не смог создать действующих лиц для любого самодостаточного литературного произведения…
