Вернувшись в Нью-Йорк, Бернстайн поделился со мной впечатлениями за стаканчиком виски. Надо сразу сказать, что он почти не страдал недугом, который дирижеры подхватывают, едва взявшись за палочку, то есть завистью. Подобно Караяну в многочисленных анекдотах, популярных в кругах классических музыкантов, мы, молодые дирижеры, тоже хотели быть повсюду и дирижировать всё, что только можно. То, что Караяна еще и фотографировали в темных очках, за штурвалом самолета, на горнолыжном склоне в Альпах и на занятии йогой, прибавляло ему европейской харизмы. Бернстайн, с другой стороны, всегда был доступен. Мы называли его Ленни. Порой он позволял себе немного скепсиса по отношению к коллегам, но в целом, казалось, ему вполне по нраву оставаться просто Леонардом Бернстайном. Он считал это основной работой и не интересовался сплетнями и уколами в спину, без которых мы, дирижеры, не можем обойтись. Однажды я отметил тот факт, что в биографии дирижера Майкла Тилсона-Томаса он остается двадцатитрехлетним где-то лет пять, и Бернстайн ответил: «Этот комментарий вас не достоин». Однако с Караяном дело обстояло по-другому.
Когда я впервые спросил Бернстайна об австрийском маэстро, тот разделался с Караяном в нескольких словах. «Он на десять лет старше меня и на сантиметр ниже», — заявил Бернстайн с хирургической, можно даже сказать, убийственной точностью. Очевидно, обед был в той или иной степени испытанием для всех. Дочь Бернстайна Джейми, которая присутствовала там вместе с матерью, отметила в дневнике, что Элиетт «злонамеренно флиртовала» с ее отцом и пренебрегала Караяном, и это по понятным причинам делало обстановку напряженной. «Г. Ф. К. выглядел маленьким, тщедушным, скованным».
Караян решил разрядить обстановку, рассказав собравшимся историю о сэре Томасе Бичеме (1879–1961), великом британском дирижере и признанном острослове. Однажды после войны сэр Томас готовился к концерту в разбомбленном Лондоне со специально собранной по этому случаю группой британских музыкантов. Ирония того факта, что историю рассказывал Караян, который поддерживал Гитлера, не ускользнула ни от кого, кроме, возможно, самого австрийца. Первая репетиция Бичема началась с того, что величайший гобоист Британии Леон Гуссенс сыграл ля, чтобы по ней все настроились. Гуссенс был известен своим уникальным звуком, который отличался довольно широким вибрато, а не точным, безошибочным тоном. Когда он сыграл ля, Бичем посмотрел вверх со своего подиума и сказал, имитируя британскую чопорность: «Джентльмены, выбирайте».
Если бы это была аудиокнига, вы бы услышали, как я изображаю голосом Леонарда Бернстайна, который изображает Герберта фон Караяна, который изображает сэра Томаса Бичема. Дирижеры — люди разносторонние, но несомненно, что все мы абсолютно погружены в себя, очарованы своей профессией, напряжены из-за возложенной на нас роли руководителей — и, конечно, даже добравшись до вершины, рассказываем друг о друге истории. Анекдоты о дирижерах жизненно необходимы и оркестрантам.
«Не думаю, что Герберт прочитал хотя бы одну книгу за всю жизнь», — сказал мне Ленни, имея в виду болезненные попытки завести серьезный разговор во время обеда. (Отмечу, что великий дирижер может и не интересоваться книгами, каким бы странным это ни казалось.) Бернстайн, увлеченный читатель, любитель истории, преподаватель и политический активист, с радостью обсудил бы многие вещи, включая музыку Малера, Верди — да и вообще любого композитора — и трудности дирижерской профессии. Но обмен анекдотами за столом был явно не в его стиле.
«Ленни, как думаешь, с каким из твоих произведений мне стоит выступить?» — спросил в какой-то момент Герберт. Бернстайн задумался на минуту и решил дать максимально возмутительный ответ, зная, что Караян не поймет ни подтекста, ни иронии. «М-м-м… думаю, с „Мессой“», — сказал Бернстайн. «Месса», завершенная в 1971 году, стала самым крупным и сложным его произведением. Посвященная Джону Кеннеди, она соединяла в себе литургию католической мессы и популярную музыку, которую исполняли со сцены участники политического протеста. Бернстайну было уже нечего терять на том очевидно бессмысленном обеде, и он попытался привлечь внимание Караяна к произведению, за которое тот гарантированно не взялся бы — прежде всего потому, что это выглядело бы как знак уважения к Бернстайну: Караяну пришлось бы научиться его приемам и организовать целую «театральную постановку» в его стиле, для чего требовался оркестр, рок-группа, несколько поп-певцов, церковный хор и хор мальчиков. Более жестокого предложения сделать было невозможно. Бернстайн знал, что Караян не имеет ни малейшего представления о «Мессе», да и вообще вряд ли заинтересовался бы его музыкой. И дело было не только в зависти и подозрениях, витавших в комнате, — просто Караян редко обращался к музыке живых композиторов. Как и следовало ожидать, за «скромным» предложением Бернстайна последовала тишина, а затем просьба принести кофе.
Рассказав мне эту историю, Бернстайн добавил, как будто желая научить меня хорошим манерам: «Мне неинтересно участвовать в Dirigentenkrieg» (выдуманное немецкое словечко означает «война дирижеров»).
Потом Бернстайн рассказал, что в первый раз встретил Караяна в Милане в 1955 году. Тот дирижировал «Кармен» в «Ла Скала», а Бернстайн ждал, когда начнутся репетиции для восстановления «Богемы», отложенные из-за болезни тенора Джузеппе Ди Стефано. Посетив репетицию «Кармен», Бернстайн сказал, что стал свидетелем «величайшей дирижерской работы в опере, какую только наблюдал… за исключением собственной, конечно же». Этот типичный пример едкого юмора Бернстайна «был совершено не понят Гербертом, которой покачал головой с германской серьезностью и сказал: „Конечно“». Караян предложил Ленни покататься на лыжах, пока «Ла Скала» не назначит новую дату для представления «Богемы». Когда Ленни сказал, что у него с собой нет одежды для катания, Караян предложил ему взять что-нибудь из своих запасов. Именно тогда Бернстайн узнал, что его австрийский коллега был «на сантиметр ниже». Бернстайн принял одолжение как дружеский жест. «В конце концов, — сказал он иронично, — это был первый нацист, с которым мне довелось общаться».
Так проявляется суть работы дирижеров: она полностью поглощает тех, кто ею занимается. Даже величайшие рассказывают анекдоты о других, хотя обычно выбирают тех, кого уже нет в живых: это позволяет избежать обвинений во враждебности. Приемы дирижирования преподаются и передаются, как средневековое ремесло, от мастера к молодому подмастерью.
Однако эти приемы — которые в других областях назвали бы секретами мастерства — часто скрывают от коллег по цеху. Когда Бернстайн после многих лет ожидания наконец-то дебютировал с Берлинским филармоническим оркестром в 1979 году, он выбрал для этого Симфонию № 9 Малера и, как он выразился, «обучил» ей музыкантов. Даже великим оркестрам нужно показывать, что делать с произведением, если оно исполняется в первый раз. (Берлинцы не играли эту симфонию несколько десятилетий, и в практическом отношении в 1979 году она была для них совершенно новой.) Когда оркестр играет произведение в первый раз, дирижер говорит гораздо больше, объясняя им, как устроена пьеса, где проходит мелодия, как справиться со множеством вариантов интерпретации, и, может, даже дает фоновую информацию о композиторе и источниках его вдохновения. Когда у оркестра появляется коллективное знание произведения — обычно в результате многолетних исполнений с разными дирижерами, — музыканты больше этого не требуют и не хотят.
