Когда мы с Бернстайном говорили о вопросах дирижирования, он неизменно вспоминал двух своих наставников: Сергея Кусевицкого и Фрица Райнера. Кусевицкий учился у Артура Никиша, который играл в Байройтском оркестре на мировой премьере «Кольца нибелунга» Вагнера в 1876 году и дирижировал на премьере Симфонии № 7 Брукнера в 1884 году. Райнеру, тоже учившемуся у Никиша, сказали, что подавать сигнал вступления можно только глазами. Кроме того, Райнер близко общался с Рихардом Штраусом, чей отец был первой валторной у Вагнера. Таким образом, оба наставника Бернстайна могли проследить свои профессиональные корни до двух рукопожатий между ними и Рихардом Вагнером, который, как я говорил, сделал роль дирижера важнейшей не только благодаря изобретению оркестровой ямы, но и благодаря своей музыке, потребовавшей гибкой исполнительской практики с бесконечными переходами, а не строго заданных темпов. «История сочинения музыки — это искусство перехода», — сказал он однажды. Стоит добавить, что выступление с музыкой Вагнера требует от дирижера умения быть гибким лидером.
Тэнглвуд, 1971 год. Встреча с Леонардом Бернстайном
Бернстайн поделился со мной сотнями историй и впечатлений — из своей жизни и из жизни Райнера и Кусевицкого, одновременно демонстрируя текущие реалии работы дирижера. Подобным образом, посетив репетицию Стоковского, я иногда шел обедать к нему домой. Он говорил о потрясающих вещах: как наблюдал Малера, как обсуждал музыку с Фуртвенглером, как однажды встретил Шостаковича в московском кабаре («Он играл самую смешную музыку для
Я выхожу из лифта в Вулси-холле в Йеле 24 ноября 1971 года, рассказывая анекдот Леопольду Стоковскому
фортепиано, какую я слышал в своей жизни»). Он рассказывал, как ездил к Сибелиусу и плавал на лодке посреди ночи, чтобы послушать, как финские монахи поют на заре. Он вспоминал, как ездил на Яву с ее ветряными мельницами, чтобы купить гамелан, такой же, как тот, что Дебюсси и Равель слушали на Международной выставке в Париже в 1889 году.
Мой первый учитель дирижирования, швейцарский немец Густав Майер, посещал дирижерский семинар в Вене под руководством Ганса Сваровского, легендарного преподавателя и бывшего учителя Штрауса, Шёнберга и Веберна. Майер учился вместе с Зубином Метой и Клаудио Аббадо, но решил стать педагогом. И, возможно, он был самым авторитетным преподавателем дирижирования в мире до того, как вышел на пенсию в 2015-м и умер годом позже.
Из сказанного следует, что моя подготовка к профессии дирижера напрямую связана с людьми, которые изобрели ее и занимались ею в период ее расцвета. Делает ли это меня великим дирижером? Конечно нет. Значит ли это, что за моей спиной в глубину веков уходит ряд древних сказителей, которых учили великие волшебники? Да, значит. Как сказал однажды Андре Превен: «Музыка — единственный клуб, в котором имеет смысл состоять».
Каждый дирижер, о котором вы слышали или которого видели на подиуме, расскажет вам несколько историй, возводящих его образование к некоему источнику, — возможно даже, через меньшее число рукопожатий, чем в моем случае. Так мы учимся и так передаем то, что знаем, не только зрителям, но и молодым дирижерам, которые готовы подняться по лестнице и постучать в дверь. Это единственный путь.
Глава 5. Чем отличаются выступления разных дирижеров
Летом 1971 года я провел десять недель в общежитии для женатых студентов в Тэнглвуде в роли одного из четырех дирижеров-стажеров. Для двадцатипятилетнего дирижера, который три сезона был музыкальным руководителем Йельского симфонического оркестра, такой опыт оказался новым: раньше я учился, старался создать прекрасный студенческий оркестр и дирижировал им, а в Тэнглвуде, альма-матер величайших музыкантов столетия, присутствовал на летнем семинаре в профессиональной атмосфере под эгидой Бостонского симфонического оркестра.
Тем летом, наблюдая трех дирижеров, находившихся на разных стадиях великой карьеры, я понял несколько вещей, которые никогда ранее не приходили мне в голову. Младшим из тех трех был двадцатишестилетний Майкл Тилсон-Томас. Он недавно закончил обучение в Тэнглвуде и уже работал заместителем дирижера в Бостонском симфоническом оркестре. Следующим по возрасту шел тридцатипятилетний Сэйдзи Одзава; в прошлом он был музыкальным руководителем симфонического оркестра Торонто, во время нашей встречи возглавлял симфонический оркестр Сан-Франциско, а предстояло ему стать дирижером Бостонского оркестра, ибо его явно уже избрали на эту должность. Великим «стариком» в то лето оказался Леонард Бернстайн, которому скоро должно было исполниться пятьдесят три, — самый известный на тот момент классический музыкант в Америке.
Программа для дирижеров, которой совместно руководили Майкл Тилсон-Томас и авангардный композитор Бруно Мадерна, была организована спонтанно. Впрочем, нам дали дирижировать и разрешили наблюдать. Тэнглвуд тем летом бурлил, как котел. Кажется, никто не сказал о другом ни одного доброго слова. В первый раз я ощутил на себе обстановку «джунглей»: высокомерие, отчаяние, подозрение, слухи и страсти, и всё это вместе с надеждой получить работу или, по крайней мере, продвинуться вперед. «Не беспокойтесь, — говорил Майкл, — подождите, пока сюда доберется Ленни». И он оказался прав.
Поскольку Майкл был нашим ровесником — лишь один стажер оказался существенно старше, — мы и слушатели с трудом могли отдать должное его достижениям. Всего два года назад он еще учился, а теперь уже дирижировал основной репертуар оркестра мирового класса. «Он такой молодой, — сказала пожилая женщина своей подруге как-то в антракте, — а дирижирует целым оркестром!» Майкл был невероятно харизматичен: он смотрел на собеседников, почти не мигая, постоянно провоцировал их и не стеснялся успеха — например, ездил на новом «Порше», и узнаваемый рев двигателя каждый день оповещал о прибытии Майкла или о его отъезде с парковки.
У кого-то это вызывало неприятие, кому-то казалось бахвальством, однако на деле так проявлялась артистическая юность Майкла, проходившая у всех на виду. Вскоре он станет одним из двух американцев моего поколения, которые получат безусловное международное признание — не только в американской музыке, но и как великие дирижеры основного европейского канона. Вторым станет Джеймс Ливайн. Когда я впервые встретился с Майклом в Байройте летом 1966 года, он был просто Майком Томасом из Лос-Анджелеса. И вот пять лет спустя он стал Майклом Тилсоном-Томасом и учился быть собой: раздвигал границы и решал, что ему подходит, а что нет. Он искал себя на наших глазах так, как должен делать любой дирижер, потому что дирижирование — в конечном счете весьма публичное искусство.
Одзава был более невозмутим и уверен в своем положении. Стройный человек с необычной внешностью, он держался как законный наследник престола, абсолютно спокойно и немного отстраненно, подвергая всех своему суду и неизменно присутствуя на концертах. Он никогда не вел семинары, что кажется мне странным в ретроспективе, но ходил на все наши выступления. Что-то в нем говорило об осторожности на публике и о внутреннем ощущении уверенности. Если между студентами возникало разногласие, разрешить его просили Одзаву. Его стиль был тщательно продуман: стрижка напоминала зрителям о Beatles, а вместо белого смокинга и черного галстука, которые считались стандартом в Тэнглвуде с момента его основания в 1937 году, он носил пиджак Неру с воротником-стойкой и белую водолазку. Он часто дирижировал без нот. Его ждала международная карьера, которая поставит его на одну доску с двумя современниками, Зубином Метой и Клаудио Аббадо.
