Бернстайн приехал в Тэнглвуд в середине лета и провел там всего одну неделю вместо обычных двух. Ему и только ему разрешалось ездить на машине по местным газонам (это был белый «Мерседес»-кабриолет). Он чувствовал себя абсолютно как дома и шел куда хотел и когда хотел, притягивая других, как магнит. Никто не мог тягаться с его властью и харизмой. Всем хотелось находиться рядом с ним. Он был Тони из «Вестсайдской истории», а все остальные — членами его банды. (Однажды он попросил меня кое-что «передать ребятам», имея в виду Бостонский симфонический оркестр.)
Ленни мог ходить в сапогах или в кедах, носить фиолетовую футболку или выступать в белом костюме Кусевицкого. Бесконечно очаровательный, интересующийся всеми и всем, он казался не человеком, а явлением природы. Он был Леонардом Бернстайном, умноженным на тысячу, так же как Сэйдзи был Одзавой, умноженным на сто, а Майкл Тилсон-Томас — Майком, но в десять раз больше. Они использовали систему обратной связи, личной и художественной, которая делала их великими и умножала все индивидуальные черты, что позволяло их интерпретациям классической музыки быть тонкими и уникальными. Эти три человека, конечно, знали друг друга: Одзава и Тилсон-Томас явно учились у Бернстайна, — но их выступления нельзя было перепутать, потому что они отражали именно их индивидуальность и ничью другую.
До того как прибыл Бернстайн, молодые дирижеры находились в токсичной атмосфере. Все мы работали с оркестром Беркширского музыкального фестиваля, собранным из студентов-виртуозов, большинство из которых не хотели играть в коллективе и предпочитали репетировать сольные концерты. Им не нравилось быть подопытными кроликами для студентов-дирижеров. В этих условиях один из нас выходил на арену, как единственный гладиатор к семидесяти пяти львам. Другие дирижеры-стажеры и слушатели высмеивали некомпетентность того, кто старался изо всех сил, репетируя «Весну в Аппалачах» Аарона Копленда, после чего коллеги поздравляли жертву — а потом процесс начинался заново с кем-то еще.
Наконец прибыл Бернстайн, который в тот момент судорожно заканчивал «Мессу» к открытию Центра исполнительских искусств имени Джона Кеннеди: до этого оставался месяц. Он собирался дирижировать единственное произведение — «Торжественную мессу» Бетховена. С присущим ему юмором Бернстайн называл ее «Мессой другого парня». Мы, студенты-дирижеры, получили задание петь в хоре и в первый вечер пришли на репетицию на сцене «Мьюзик-Шед». Бернстайн проводил ее под аккомпанемент фортепиано.
«Месса» Бетховена — невероятно сложное произведение, но я был совершенно не готов к манере Бернстайна вести репетицию. Он требовал и вдохновлял, останавливал и начинал сначала, и весь процесс одновременно изматывал и приводил в восторг. К тому моменту, когда администратор сказал маэстро, что пора заканчивать, мы отрепетировали только первую часть, «Kyrie» («Господи, помилуй»). Бернстайн расстроился, и все остальные тоже. Неожиданно для себя мы стали говорить, что хотим остаться. «Прошу прощения, — сказал администратор, — сцену необходимо закрыть». Тогда даже самые циничные из нас пообещали: «Мы придем завтра утром, пораньше!»
Бернстайн пробился сквозь пять недель мелких дрязг и интриг — и показал нам, для чего мы приехали туда в то лето и почему вообще стали музыкантами. После репетиции я пошел прогуляться под звездами и заплакал. Я плакал, потому что забыл, кто я такой, и понадобился этот человек, которого я раньше не считал особенно великим, чтобы напомнить мне, — не словами, книгами или телепрограммами, но самой своей сущностью чистого и неотразимого человеческого существа, глубоко преданного власти и силе музыки. Именно таким я и стремился стать.
Если говорить о величии, то для ученых, писателей, политиков, актеров, руководителей, спортсменов и инвестбанкиров легко найти его критерии. Во всех этих сферах критерии поддаются определению: великим считается человек, который нашел способ вылечить болезнь, открыл новую субатомную частицу, создал драмы и комедии на века, стал премьер-министром или президентом, получил «Оскар», возглавил чрезвычайно успешную компанию или заработал больше всех. Но кого можно признать великим в мире интерпретации невидимого искусства, где нет определенного «победителя» и нет способа измерить качество выступления?
Те из нас, кто входит в эту сферу, ощущают влечение к самому сердцу музыки сродни наркотическому. Может, то, что я скажу, прозвучит слишком просто, но для нас музыка — величайший из видов искусства, а в рамках этого вида величайшая музыка — та, для которой требуется дирижер и которая неудержимо тянет нас вдаль и вглубь. Вот почему мы ею занимаемся.
Дюк Эллингтон назвал автобиографию «Моя любовница — музыка». На самом деле музыка — это гораздо больше. Это наш партнер на всю жизнь, наша любимая, наш учитель, наш друг, наше утешение в горе, наша радость, наша прямая связь с неизвестным и, как сказал однажды Чарльз Айвз, «с внутренне известным»
[22].
Тот, кто любит изобразительное искусство, может сравнить уникальную сущность дирижирования с шансом подняться на леса Сикстинской капеллы и воссоздавать ее фрески, имея право менять насыщенность цветов. Именно это мы и делаем, когда дирижируем Третью симфонию Малера. Мы можем передвинуть мебель в спальне Ван Гога или позвать вас на экскурсию по выставке Тёрнера, где будем останавливаться, чтобы указать на какие-то вещи, и торопить вас, желая скорее дойти до следующего места, которое хотелось бы обсудить. Так мы поступаем, когда интерпретируем «Море» Дебюсси. Мы можем выступить как протеже Карла Юнга и сыграть все партии «Дон Жуана» или «Мадам Баттерфляй» за один вечер, представляя их как разные аспекты человеческого духа, изображенные разными голосами, но сводящиеся к единому.
Дирижер может стать Альбертом Эйнштейном и доказать, что время и место — одно и то же, растягивая и сжимая вагнеровские представления о Вселенной в «Парсифале». Мы способны как будто совсем остановить время с помощью «Темы Деборы» из музыки Эннио Морриконе к фильму «Однажды в Америке». Мы не повинуемся гравитации целых девять минут с «Атмосферами» Дьёрдя Лигети и умеем рассказывать уморительные шутки, забравшись в музыку Россини или Карла Сталлинга. Мы открываем в себе яростного монстра с «Весной священной» Стравинского. Мы переживаем спасение по заветам всех религий в симфонии «Воскресение» Малера и человеческое прощение в финале «Свадьбы Фигаро» Моцарта.
И, самое главное, мы стареем раньше времени, когда дирижируем «Патетическую» Чайковского в двадцать с чем-то, но можем навсегда остаться молодыми, как обнаружил восьмидесятилетний Тосканини, когда в 1946 году дирижировал историю о мимолетной молодости, рассказанную Пуччини в «Богеме», — через полвека после того, как сделал это на мировой премьере.
Дирижер реагирует на музыку, которая тихо спит на странице, и, производя сложные действия, добивается, чтобы она проникла в нас. Музыку можно одеть в костюмы, образы, слова, которые поются или говорятся, тела, танцующие под нее или вопреки ей, и действительно, у нее есть загадочная способность соответствовать этим зрительным образам и даже порождать их, — но в основе своей она остается невидимой. Несмотря на ограничения, мы исследуем тайны жизни и смерти, радости и печали, надежды и отчаяния, отчуждения и единения и все оттенки серого, которые можно найти в проявлениях этих вещей в старых и новых шедеврах, данных нам великими композиторами. Не все они были героями и даже хорошими людьми, но они обладали способностью облекать звук в некую форму и передавать с помощью последовательностей нот фундаментальный смысл человеческой природы.
