Сопрано в этот момент находится максимально далеко от зрителей и от оркестровой ямы, чего не бывает ни в одной другой оперной постановке. Аккорд ре мажор звучит очень далеко от нее, и, начав петь, она уже не услышит гармонии внизу. Дирижер остается ее единственной опорой. Он смотрит на ее губы, но слышит лишь отдельные отрывки ее арии; что он слышит, зависит от свойств ее голоса и акустики помещения. В любом случае голос звучит изо рта сопрано, а уши дирижера находится приблизительно на уровне сцены внизу.
Ария продолжается, и сопрано, вживаясь в движения китайской принцессы XV века, рассказывает историю ужасного изнасилования ее бабушки, принцессы Лоу-Линь. Пуччини просит время от времени расслаблять темп, чтобы солистка могла рассказать трагическую историю со сдерживаемым гневом, парящим над невыносимой печалью и, как мы узнаем из следующего акта, страхом, потому что она понимает с первого взгляда: мужчина, которому она поет, покорит ее любовью.
Как дирижеру помочь передать эту пронизывающую печаль? Ответ в звучании аккомпанемента, когда Турандот произносит «Pincipessa Lo-u-Ling» («Принцесса Лоу-Линь») и тихо вступают струнные с сурдинами. В зависимости от того, как дирижер исполнит их волнообразное движение, представление о страдании Турандот сделает ее подтекст понятным: Пуччини говорит, что во время арии она невероятно холодна и величественна. Оркестр сообщает нам посредством окраски звука и повторяющихся фигураций, кто она такая на самом деле, — даже когда Турандот устраивает страшный спектакль для последнего кавалера, а сопрано, исполняющая эту роль, управляет голосом с удаленного возвышения над сценой.
В первую же минуту этой арии, всё еще стоя на вершине лестницы, сопрано сталкивается с серией технических трудностей. Пуччини и его либреттисты дали ей много слов и быстрых нот для исполнения: «E sfidasti inflessibile e sicura l’aspro dominio» («И бросила вызов, несгибаемая и бесстрашная, горькому владычеству [мужчины]»). Пуччини указывает дирижеру, что нужно сделать небольшое замедление, а сопрано должна преодолеть быстрые ноты и подъем к соль, после чего сделать рискованный скачок вниз больше чем на октаву — на фа, когда идут слова «l’aspro dominio» («горькое владычество»). Некоторые сопрано берут дыхание после «inflessibile», а другие, если могут, идут вперед и быстро вдыхают на «sicura»; а потом все сопрано еще раз делают вдох, чтобы взять низкие ноты «l’aspro dominio», где Пуччини тоже сделал акцент на каждую ноту. Всегда может случиться, что сопрано будет дышать не так, как на репетициях, и даже не так, как на генеральной репетиции или на предыдущем спектакле: это зависит от того, как она чувствует себя сегодня.
Сложность для сопрано состоит в том, что ей нельзя слишком долго использовать нижний регистр, потому что в конце арии придется исполнить высокую си в фортиссимо, а потом финальную до над оркестром, играющим в полную мощь. Если в начале арии играют три деревянных духовых инструмента и тарелка, то в конце — более восьмидесяти музыкантов. Дирижер должен понимать, сколько грудного регистра ей хватит в конкретный момент, и придержать струнные аккорды, чтобы ее было слышно. Весьма удивительно, что он делает всё это, читая по ее губам и наблюдая за дыханием, одновременно артикулируя ее слова и имитируя ее дыхание. Дирижер должен стать Турандот не только ради сопрано, но и ради оркестра, который наблюдает за ним и его поведением. Даже те исполнительницы роли Турандот, что обладают самыми мощными в мире голосами, бывают едва слышны из-за требований либретто и оркестровки Пуччини.
Великолепие этого процесса для дирижера заключается в мощнейшем ощущении контроля над нарративом, который начинается с тишины, проходит через печаль, потом гнев и, наконец, триумфальный вызов. Существуя в юнгианской всеобщности, все мы на сцене и в оркестровой яме как бы заявляем: мы — певица, мы — персонаж, но мы знаем больше, чем известно Турандот о себе, и посылаем это знание аудитории. Мы воспаряем вместе с ней выше и выше до тех пор, пока тенор не присоединится к ней на высоком до, доказывая, что достоин ее; а затем мы подключаем хор, который врывается ближе к концу арии. Дирижер, не произнеся ни звука, успешно проводит корабль через опасный пролив, а потом, почти не передохнув, двигается дальше к драматичной сцене загадки, которая определит судьбу главных героев.
Мы, дирижеры, порой бываем невидимыми персонажами оперы или мюзикла. Это особенно справедливо в случае с Бернадетт Питерс в мюзикле «Песня и танец» Эндрю Ллойда Уэбера, где она находилась на сцене в одиночестве в течение всего первого акта. В разное время я был человеком, с которым она говорила, о котором она говорила, ее внутренним «я» и в отдельных случаях реакцией аудитории на ее персонажа. То же происходило и с Ренатой Скотто в «Человеческом голосе» Пуленка. И она была на сцене одна с монологом: никаких партнеров, кроме дирижера.
Если дирижировать оперу — пугающая и одновременно прекрасная задача, то дирижировать балет, возможно, так же сложно, только приносит гораздо меньше удовлетворения и совсем не ценится публикой. Если вы дирижируете оперу, вам прежде всего необходимо понимать физические потребности поющего, а вот дирижирование балета тесно связано с индивидуальными способностями артистов исполнять и проживать предложенную им хореографию. Да, движения обычно не меняются от одного «Лебединого озера» к другому. Но вместо того чтобы имитировать дыхание певца, балетный дирижер должен следить за тем, как ноги танцоров совершают эти движения. Нет двух людей, которые танцевали бы с одинаковой скоростью, а рассказать о своих потребностях им трудно — особенно во время танца. Потребности певца всегда можно понять интуитивно по тому, как он поет. Если танцоры почувствуют, что темп слишком высокий или низкий, их мышечные реакции начнут проявляться еще до того, как закончится пассаж. Другими словами, танцоры замедлятся или ускорятся слишком поздно. Выдающийся балетный дирижер должен соединить невидимую форму искусства — музыку — с неслышимой формой искусства — балетом.
Танцоров больше не учат в первую очередь музыке, и хореографов, строго говоря, тоже. Фотографии Мориса Равеля и Вацлава Нижинского за фортепиано сегодня кажутся поразительными, поскольку Нижинский не просто играет верхнюю часть (в конце концов, Равель был концертирующим пианистом): его левая рука пересекается с правой, что демонстрирует весьма продвинутое владение инструментом. В России и Европе все танцоры и хореографы получали музыкальную подготовку.
Это было справедливо и для Джорджа Баланчина, который мог обсуждать свою работу со Стравинским в терминах нотированной музыки, а не на жаргоне, что сейчас используют музыкально неграмотные танцоры и их хореографы («Начнем с пятой группы четверок», «Попробуем с двенадцатого счета» — или более изобретательно: «Вернемся к грибам», «Сразу после прыжков „ноги вместе, ноги врозь“»). Танцоры учат шаги и приобретают уверенность в движениях на репетициях без оркестра. А пианист учит названия разделов и переходит в нужное место клавира. Если концертмейстера нет на репетициях, то техник переходит к фрагменту записи, который, как он знает, называется «грибы» или «ноги вместе, ноги врозь», но на самом деле это, например, отметка «4:32» в четвертом треке записи, под которую ставят хореографию.
