ОТНОШЕНИЯ C ПУБЛИКОЙ
Если сравнивать публику с менеджерами, друзьями, коллегами и близкими, она кажется искреннее всех. Она не скрывает своих истинных чувств, и не только в конце выступления. Так же, как оркестр и солисты, публика — наш партнер. Удовлетворить ее — конечная цель работы, которую мы делаем со всеми выступающими музыкантами. Мы, дирижеры, становимся проводниками от источника — музыки — к людям, которые, как мы надеемся, примут и поймут произведение, а в идеале станут участниками исполнения. Одно дело, когда непонятый или непринятый композитор говорит о своей музыке: «Мое время еще придет». Этот подход совершенно не работает в случае дирижера. Мы или добиваемся своих целей прямо сейчас, или терпим неудачу. Мы переводчики, а не авторы. Но между работой переводчика, скажем, «Одиссеи» и дирижера Девятой симфонии Бетховена есть разница: желающим прочесть «Одиссею» доступно много переводов, а Девятая симфония существует, только когда ее исполняют (о записях мы поговорим отдельно).
Дирижер чувствует аудиторию еще до того, как выходит на сцену или спускается в оркестровую яму. Энергия в помещении — рассеянность, концентрация, сонливость, нетрезвость, предвкушение или отсутствие всяких эмоций — ощущается из-за кулис. Есть причины, если это, конечно, подходящее слово, почему зрители испытывают возбуждение перед выступлением. Когда должно произойти нечто особенное и долгожданное, публика об этом знает, и все присутствующие подпитываются предвкушением. Интересно, что порой само выступление как будто имеет второстепенное значение — становится просто подкреплением для коллективной энергии, которая появляется раньше, чем зазвучит музыка, сохраняется во время выступления и остается в умах и сердцах после него — а порой даже увеличивается в последующие годы. Все, кто посетил прощальные концерты Марии Каллас с тенором Джузеппе Ди Стефано, прекрасно знают, что я имею в виду.
К 1974 году Каллас была уже почти не Каллас, ее диапазон уменьшился, вибрато в верхнем регистре превратилось в дрожание, а звук стал мутным и закрытым. Но время от времени что-то прорывалось: вспышка пламени в ее глазах, трогательный жест, безупречная фраза, — и пробуждались воспоминания о временах, когда она была великой (а ее зрители — молодыми). Уважение, печаль, ощущение смертности, любопытство и желание остановить неизбежное подпитывали эмоции публики во время выступлений и каждый вечер поддерживали Каллас на плаву. Порой казалось, что публика отдает ей все свои силы, чтобы она могла продолжать, и, вероятно, так оно и происходило.
Дирижеры обычно не получают такого жаркого преклонения. Фанаты порой бывают у только что открытого молодого и страстного дарования. Мало кто хочет обзавестись фан-клубом, однако это можно организовать с помощью маркетинга и пиара. В классической музыке очень мало суперзвезд, и из-за ее «серьезной» природы фан-клубы дирижеров кажутся несколько неуместными. В целом считается, что наша жизнь не соприкасается с обыденной реальностью.
Хотя Тосканини понимал, что такое имидж и маркетинг, тщательно следил за своей внешностью («Он выглядел как фарфоровая кукла», — сказала о нем однажды моя тетя Роуз) и появлялся на телеэкранах, он открыто насмехался над Стоковским (называя его «il Pagliaccio» — «клоун») за то, что тот удешевляет образ дирижера, снимаясь в кино. Тосканини явно считал, что телевидение и радио отвечают хорошему вкусу, а кино — нет.
Караян всегда репетировал в черной водолазке. Приподнятые гелем серебристые волосы придавали ему вид человека, стоящего лицом к ветру. Родни Гринберг, который был режиссером прямой трансляции Девятой симфонии Бетховена из Белинской филармонии 1 января 1978 года, написал: «Из мероприятия с Караяном мне запомнился тот факт, что по расписанию он уже стоял на подиуме за час до начала трансляции, и режиссер по свету устанавливал лампы под нужными углами, чтобы как можно точнее и выгоднее осветить его лицо. Мне неизвестен ни один другой дирижер, который лично заказывал бы такой ритуал»
[31].
Сегодня, когда отделы маркетинга разрослись, миллионы долларов оркестровых бюджетов и усилия маркетологов направлены на подогревание интереса публики к дирижерам американских симфонических оркестров. Раньше его разжигали звукозаписывающие компании и личные пиар-менеджеры. Многих дирижеров открывают, когда им еще нет тридцати, и если они попадают в эту машину, то видят свои лица на обложках журналов, оказываются в кресле рядом с ведущим вечернего ток-шоу и дают интервью в немузыкальных журналах. The New York Times спрашивала на обложке воскресного приложения о Майкле Тилсоне-Томасе: «Новый Бернстайн?» Майклу также пришлось отвечать на вопросы обычно хорошо информированного Дика Каветта о «Бостонском филармоническом» и «Нью-Йоркском симфоническом» (имелись в виду Бостонский симфонический и Нью-Йоркский филармонический оркестры), а также на вопросы о музыке Гайдна, фамилию которого Каветт произнес неправильно. Если бы ведущий сделал такие ошибки, разговаривая с популярным спортсменом, его шоу, возможно, закрыли бы на следующее утро. Майкл выдержал раннюю славу, возникшую благодаря его несомненному таланту и успехам, и завороженное отношение публики на него не повлияло. Иные не могут пережить такие вещи без ущерба, и, поскольку, как я уже говорил, карьера дирижера продолжается всю жизнь, опасности ранней славы похожи на те, что грозят детям-актерам.
Поклонники, равно как и оркестры, могут быть верными или непостоянными. Вкусы меняются, а мода порой становится жестокой судьей. Как же дирижеру в этой буре непостоянных вкусов и жажды нового исполнять неизменный репертуар с редкими вкраплениями премьер, при том что наше искусство всегда было чуждо дискриминации по возрасту, а во многих случаях возраст воспринимается как синоним опыта и мудрости? Кого мы хотим увидеть в роли дирижера «Фальстафа»: молодого выскочку или кого-то, кто ближе по возрасту к Верди, когда тот сочинил оперу (это случилось, когда ему было семьдесят девять)? Великий британский актер Энтони Хопкинс замечал, что, играя короля Лира на сцене, чувствовал себя слишком молодым. «Ирония здесь заключается в том, что, когда ты достаточно стар, чтобы играть эти роли, ты уже слишком стар!»
[32]
Опыт прекрасного выступления делает зрителей равными партнерами исполнителей. Когда аудитория становится единым целым, она, подобно оркестру, приобретает силу племени. Если эта объединенная сила враждебна к вам, порой бывает очень страшно. В 1964 году зрители на представлении «Бала-маскарада» Верди в Парме были настроены настолько недружелюбно, что об этом сообщил журнал Time, — в частности, потому, что американский баритон Корнелл Макнил подошел к краю сцены и прокричал разбушевавшейся толпе: «Enough, you cretins!»
[33]
В апреле 1985 года я приехал в Милан, чтобы дирижировать четырьмя представлениями «Турандот». На половине пути состав исполнителей должен был серьезно поменяться: вместо звезд планировались менее известные артисты. Однако всё перевернулось, когда мы узнали, что на третий спектакль должны прийти принц Чарльз и принцесса Диана, причем не как частные лица, а как принц и принцесса Уэльские: это был первый официальный визит представителей британской монархии в «Ла Скала».
