Вместе Стоковский и Тосканини создали образ современного дирижера. Что бы подумали Верди и Шуман о шоу, которые устраивали эти двое? Впрочем, Герберт фон Караян явно вдохновлялся их успехом, равно как и Леонард Бернстайн, поскольку оба пользовались поразительными возможностями, которые появились благодаря долгоиграющим пластинкам и стереозвуку. Вместе два этих соперника создали для второй половины XX века образ дирижера, ответственного абсолютно за всё. С их смертью он исчез.
Вам уже должно быть ясно, что дирижеры одновременно главные и не главные. Контроль — это миф, но мы за него цепляемся. Во время представления мы стоим на переднем плане, и большую часть времени публика обычно смотрит на нас. Концертные залы, где на сцену смотрят сверху или, в некоторых случаях, с разных точек вокруг, дают зрителям больше вариантов. В достаточно старых залах вроде Карнеги-холла и Концертхауса в Вене публика располагается гораздо ниже уровня сцены и дальше от нее, поэтому дирижер кажется выше, чем он есть на самом деле, и доминирует над внешним рядом струнных. Иногда я задаюсь вопросом, как зрители и критики реагировали бы на представление, если б ничего не видели, но при этом присутствовали бы при живом выступлении.
Артуро Тосканини на телевизионной репетиции на NBC в начале 1950-х годов
С приходом кино и видео режиссеры получили возможность изнутри показать зрителю сложности симфонической музыки. Бернстайн пользовался телевидением, чтобы учить музыке и объяснять ее (официально — детям и юношеству, но на деле его передачи смотрела вся семья). Караян делал доведенные до совершенства фильмы, используя дубли, крупные планы, драматичную подсветку сзади и пятнадцать камер. Конечно же, два гиганта профессии одновременно практиковали очень разные подходы к использованию массмедиа и классической музыки. К 1979 году Караян создал собственную компанию — Telemondial, где полностью отвечал за все аспекты производства и демонстрации видеозаписей. На съемках он управлял операторской работой, а на репетиции приглашал другого дирижера в качестве дублера. Не стоит и говорить, что в этих телефильмах Караян выглядел еще более могущественным и далеким, чем Стоковский в «Фантазии» (хотя бы потому, что в фильмах Караяна не было рисованных персонажей, в частности Микки-Мауса). Бернстайн, напротив, выглядел располагающим и искренним человеком, который хочет поделиться своим энтузиазмом с людьми, сидящими дома у экрана.
Мир всемогущего и всезнающего маэстро внезапно рухнул со смертью обоих этих гигантов — хотя Валерий Гергиев представляет наследие прошлого в XXI веке, поскольку считается, что он полностью контролирует оркестр, балетную и оперную труппы Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Да, кто-то еще рычит на фотографов, но в целом имидж дирижеров начал стремительно меняться с тех пор, как Саймон Рэттл надел цветную кофту и начал улыбаться. Рэттл оказался так хорош, что улыбка и яркий пуловер не вызвали неприятия, и ему позволили продолжать, оставаясь одновременно серьезным и всеобъемлющим. Он даже полюбил бродвейские мюзиклы. Впрочем, до сих пор он такой один.
В отличие от персонажей, которые появились в XIX веке, нынешние маэстро могут быть открытыми геями и женщинами (не сомневайтесь, здесь всё только начинается). Но в отношении к дирижерам всё еще видны остатки расизма и некоторая ксенофобия. Немцы до сих пор исполняют произведения немецких композиторов, итальянцы — Верди и Пуччини, скандинавам хорошо удается Сибелиус и музыка пасмурных небес, а американцам трудно найти особое место в репертуаре, который до сих пор остается по сути европейским, однако их редко считают глубокими интерпретаторами. И, отвечая на вопрос о том, кто главный, стоит помнить, что в конечном счете главную роль играют те, кто нанимает дирижера на работу.
После серии представлений оперы Вагнера «Риенци, последний трибун», которыми я дирижировал в Сан-Антонио в 1977 году, — однажды это было в присутствии внучки композитора Фриделинд, — Эндрю Портер опубликовал в The New Yorker весьма шокирующее заявление: он утверждал, что наше исполнение доказало превосходство «Риенци» над «Тангейзером» и что «суждения из запасников музыкальной истории теперь переписаны».
Меня тут же пригласили снова. Когда мы с женой вернулись, оказалось, что я был хорошим кандидатом на должность музыкального руководителя: эта вакансия оказалась свободна. Один член совета директоров сказал, что новый музыкальный руководитель обязан жить в Сан-Антонио, хотя сезон этого оркестра был относительно короток. Должен заметить, я согласен, что любой музыкальный руководитель должен посвятить себя городу, где он работает. Однако меня сильно обеспокоил дополнительный комментарий: «Если я покупаю Пикассо, мне нужно знать, что он висит у меня на стене, смотрю я туда или нет». Дама из этой комиссии по подбору сказала: «Нам нужен акцент». Она считала, что доверие к музыкальному руководителю и, соответственно, ценность, которую припишут ее оркестру, зависит от того, из Европы ли он родом и есть ли у него очаровательный акцент. Главными там были эти люди. В итоге я не получил — да и не захотел получать — работу.
Не стоит думать, что советы директоров приобрели власть над оркестрами лишь недавно. Два сезона Малера с Нью-Йоркским филармоническим были весьма неоднозначны. Ему приходилось считаться с Генри Кребилем, уважаемым критиком New York Tribune, который возражал против новых оркестровок Бетховена и Шуберта, сделанных Малером, а также с членами совета директоров, которым не особенно нравился выбранный Малером репертуар. Для второго сезона (1910/1911 годов) они создали «комитет гарантов» из шести человек, чтобы контролировать и одобрять все музыкальные произведения в репертуаре. Годом позже сэр Эдвард Элгар, уже возведенный в рыцарское достоинство, композитор, чья музыка считалась олицетворением Британской империи, был уволен советом директоров с поста главного дирижера Лондонского симфонического оркестра, потому что билеты на его концерты продавались не слишком хорошо.
В отличие от музыкальных руководителей, приглашенные дирижеры балансируют между требовательностью и уступчивостью. Это не слишком легко — приспосабливаться и вдохновлять на нечто новое, одновременно уважая традиции и уникальную сущность каждой организации. Насколько «главным» может быть человек, который появляется во вторник утром и исчезает в воскресенье, продирижировав два или три концерта?
Внучка Рихарда Вагнера Фриделинд и я в Сан-Антонио на репетициях оперы «Риенци, последний трибун» в 1977 году
Когда я начал работать с разными важными коллективами в 1970-х годах, у меня состоялся концерт с Филадельфийским оркестром, перед которым мне дали одну репетицию. Мы выступали в летней резиденции оркестра «Робин-Гуд-Делл». Солистом был Мстислав Ростропович, который играл два концерта для виолончели: Концерт до мажор Гайдна и «Шеломо» Блоха. Я начинал первую часть с «Неоконченной симфонии» Шуберта, а вторую — с «Вальса» Равеля.
