Эльфман верно заметил: «В Токио был концерт с визуальным сопровождением. А в Лондоне — фильм». Впоследствии Disney согласилась включать английские субтитры на всех будущих показах, в том числе и в англоязычных странах, — точно так же, как в оперных театрах используют супертитры, даже когда большая часть зрителей понимает язык постановки.
Стоит сказать, что мы, дирижеры, многому учимся на опыте. Никто не замечает нас в темноте под экраном, но необходимость контролировать колебания темпа в течение продолжительного времени, чтобы синхронизировать их с фильмом, требует уровня концентрации, который представляет беспрецедентно сложную техническую задачу. Это очень долго, сложно и грозит опасностями.
Аккомпанируя старым фильмам, имитируешь дирижирование Эриха Вольфганга Корнгольда, Макса Штайнера, Миклоша Рожи, Франца Ваксмана, Бернарда Херрмана и Леопольда Стоковского. Ни на одном дирижерском отделении не научат, как воспроизвести темпы Стоковского в «Фантазии». Удивительное превращение слабой восьмой ноты в половинную, которое он сделал, поднимая и поднимая руки, становится физической реальностью, когда вам нужно это повторить. Новые технологии уводят нас всё дальше в прошлое и развивают наши технические возможности. Мертвые дают нам уроки, которые никто не поймет, не попробовав сделать что-то самостоятельно. Я аккомпанировал Джуди Гарленд, Мэрилин Монро, Фреду Астеру и Джинджер Роджерс, Фрэнку Синатре и Джину Келли. Я знаю, каким было их чувство рубато, как они ласкали некоторые ноты, шли вперед с другими и делали естественные портаменто — скольжение от ноты к ноте, когда хотели подчеркнуть музыкальный или драматический момент.
Из многих покойных солистов, которым я аккомпанировал на сцене «Голливудской чаши», включая Джорджа Гершвина, чье исполнение «Суони» было записано на перфоленту для механического пианино, и Эриха Вольфганга Корнгольда, игравшего на рояле, самым большим вызовом и откровением стала вторая часть Второго концерта для фортепиано Рахманинова, сыгранная самим композитором.
Джуди Гарленд поет с оркестром «Голливудской чаши» в 2002 году
Рахманинов согласился «нарезать» версию своего популярнейшего произведения в марте 1919 года после того, как механизмы, созданные American Piano Company (Ampico), стали настолько точными, что никто, слушая из-за занавеса, не мог сказать, кто играет: человек или автомат. Рахманинов сыграл весь концерт, и машина нанесла информацию о тоне, скорости, тембре, движении педалей и всем остальном на движущуюся бумажную ленту. Этот рулон для механического фортепиано планировалось использовать в случаях, когда Рахманинов не мог играть лично.
Во время моей работы в «Голливудской чаше» я узнал, что существовала копия только второй части, и эту информацию можно было перенести с перфоленты на компьютер, отсканировав, а потом сыграть на Yamaha Disklavier — акустическом рояле, в котором для воспроизведения используются электромагнитные катушки (соленоиды). Вторая часть концерта Рахманинова была завершена, и, за исключением дублирования первых аккордов оркестра, имелась возможность вынести рояль на сцену «Голливудской чаши» и аккомпанировать Рахманинову — в случае, если я буду готов запомнить каждый оборот в его невероятно свободном исполнении. В конце концов, он играл то, что сочинил сам.
Хотя Рахманинов записал Второй концерт для фортепиано со Стоковским и Филадельфийским оркестром в 1929 году, наш случай был совершенно другим. У нас рояль действительно играл, педали и клавиши ходили вверх и вниз. Оркестру предстояло играть вживую, реагируя на исполнение Рахманинова через мои жесты. Чтобы сделать всё это еще более странным и чудесным, рояль поместили прямо там, где Рахманинов в последний раз играл свой любимый концерт на сцене «Голливудской чаши» 18 июля 1942 года, за семь месяцев до смерти в Беверли-Хиллз. Мы с оркестром «Голливудской чаши» выступили с этим концертом три раза: 15, 16 и 17 сентября 2000 года, и я стал единственным ныне живущим дирижером, который аккомпанировал Рахманинову.
Я многому научился, сопровождая фильмы и ушедших из жизни артистов, а также повторяя движения за коллегами, которые наблюдали самых первых дирижеров XIX века, и, хотя учеба была изматывающей и не принесла мне славы, любой маэстро почерпнул бы у предшественников много полезного для исполнения музыки в наши дни. Это вовсе не отказ от права художника, а предельно бесстрашный акт смирения, поскольку в конечном счете главные здесь — ушедшие дирижеры.
Глава 8. Одиночество странствующего маэстро
Два слова, точно два химических элемента, могут быть абсолютно нейтральны, пока их не соединят и они не станут взрывной смесью. Для дирижера такие слова — глагол «наслаждаться» и существительное «процесс».
Фраза подлиннее, например «всё будет хорошо», порой способна составить им конкуренцию, но пожелание «насладиться процессом» приводит меня в бешенство, как это было с «оптимизацией стоимости», когда я занимал пост декана в университете, или «кредит под залог», когда я делал много записей. Если перед концертом мне говорят: «Наслаждайтесь процессом!» — я как будто слышу скрежет гвоздя по стеклу. Скажите мне: «Merde!», или «Break a leg!», или «Hals und Beinbruch!», или «Toi toi toi!», или «In bocca al lupo!», или «Ни пуха, ни пера!», или даже просто пожелайте удачи, что нормально для британцев, но во многих культурах звучит как проклятие. Только не говорите: «Наслаждайтесь процессом».
Дирижирование включает в себя много вещей, но наслаждение редко входит в их число. Есть радость, и есть стресс. Есть определенная настороженная гордость после успешного выступления. Есть гордость от сознания причастности к величайшим образцам самовыражения человеческой души, как будто вы взбираетесь на одну из башен Саграда-Фамилия Антонио Гауди и передвигаете ее с места на место. Когда двести пятьдесят человек исполняют музыку, вы стоите перед ними, а за вами — еще несколько тысяч, ощущается сверхчеловеческая энергия. Да, в этом и есть глубокое значение заезженного наречия «потрясающе».
Верно и то, что, когда музыка радостная, мы выглядим так, словно получаем удовольствие от процесса: ведь мы становимся музыкой, которую дирижируем. Но когда мы дирижируем «Патетическую симфонию» Чайковского, то явно выглядим по-другому. Мы всегда остаемся в рамках намерений композитора, какими их воспринимаем. Мы смеемся. Мы плачем. Мы танцуем. Мы отчаиваемся. А потом начинаем всё сначала.
Однако за эту привилегию приходится дорого платить. Многие из нас сдаются. Однако если мы в равной мере мудры и настойчивы, то начинаем понимать, что, где бы мы ни находились и каким бы ни было мастерство оркестра, размер города и серьезность произведения, которое мы возрождаем к жизни, наша работа остается всегда ценной, порой великолепной и неизменно — одинаково важной. Никогда не знаешь, кто сидит за твоей спиной в темноте и как выступление повлияет на их жизнь. Дойти до этого нелегко, ведь у многих из нас в голове проносятся картины мировой славы, когда мы в первый раз чувствуем возможность сделать успешную карьеру.
