Возможность пользоваться записями, которая появилась у дирижеров, — крайне важный этап в развитии нашего искусства, изменивший его навсегда. С одной стороны, мы можем изучать выбор, сделанный во время выступлений маэстро второго поколения — тех, что пришли сразу после Вагнера, Мендельсона и Берлиоза, создавших нашу профессию. С другой стороны, у нас появился шанс оставить свой след и победить эфемерную природу этого искусства. В противном случае дирижеры сохранились бы в памяти поколений как ускользающие воспоминания и полузабытые рецензии. Конечно, можно было бы сказать, что записи нарушили чистоту искусства, которое, в конце концов, получает внешнее выражение в виде размахивания руками в воздухе для того, чтобы другие могли исполнять музыку. Мы никогда не услышим концерты, на которых дирижировали Малер или Ганс Рихтер, — так же, как не услышим Листа или Шопена, играющих на фортепиано. Нам дано лишь одним глазком заглянуть в эпоху свечей и газовых фонарей и услышать невероятно далекие и неземные звуки — пару нот великого оперного певца, вздох пианино, на котором играет Брамс, — как будто у вас на чердаке стоит приемник с кристаллическим детектором и ловит эманации из прошлого. Мы едва улавливаем очертания музыки и стиля. Мы хотим большего, но большего нет.
Дирижеры могут использовать или не использовать исторические записи, готовясь к интерпретации музыки, — и не важно, разучивают они Бетховена или Штрауса либо собираются во второй раз исполнить новую работу. Готовясь к европейской премьере «Тихого места» Бернстайна, я обнаружил, что архивные записи мировой премьеры 1983 года с Джоном Демейном крайне важны для того, чтобы понять, сколько времени занимают разные сцены, и беспристрастно услышать, какие изменения необходимы в оркестровке. То же было справедливо и для «Безумной» Менотти перед выступлениями в Нью-Йорке и после мировой премьеры 1979 года в Сан-Диего, на которой дирижировал Кэлвин Симмонс. В обоих случаях композиторы использовали записи, чтобы вносить изменения и давать рекомендации дирижеру после того, как страсти после премьеры улеглись.
Так оно было всего поколение назад. Сегодня композиторы часто делают демозаписи новой работы, если используют современные программы для чтения напечатанных на компьютере нот. Эти программы преобразуют партитуру в достаточно реалистичное звучание оркестра. В 1940-е годы, как я уже говорил, Кусевицкий нанимал двух пианистов, чтобы они играли ему музыку. Сегодня дирижер может воспользоваться программными сэмплерами и понять, как будет звучать оркестр, еще до мировой премьеры.
Если же мы возвращаемся в прошлое, чтобы учиться у великих интерпретаторов, нам необходимо учесть некоторые факты. Надо знать, когда сделали запись. Например, была ли она записана напрямую на мастер-диски, где каждый сегмент мог длиться максимум пять минут? Определило ли это темп — или же маэстро и его звукорежиссер просто порезали музыку на части, разметив уже записанную версию? В 1927 году дирижер Карл Мук отказался записывать эпизод Страстной Пятницы из «Парсифаля» в три порции. В результате сын композитора Зигфрид встал на подиум в Байройтском фестивальном театре и предложил собственную интерпретацию этой музыки.
Мук впоследствии передумал и записал ту же музыку двумя годами позже в Берлине, точно совместив темпы, и сегодня мы можем услышать его запись, слитую в единый фрагмент. Особенно важной для современного дирижера, который хочет сделать прочтение «Парсифаля» «на исторической основе», становится разница в подходе двух дирижеров. Мук считался величайшим интерпретатором «Парсифаля» в поколении после его первого дирижера Германа Леви, который руководил мировой премьерой в 1882 году. Семья Вагнеров так восхищалась прочтением Мука, что приглашала его дирижировать «Парсифаля» на Байройтском фестивале в течение четырнадцати сезонов, начиная с 1901-го, когда умер Леви, и до 1930 года. С другой стороны, Зигфрид вырос с любящим отцом, управлял фестивалем вместе с матерью Козимой (не просто вдовой Вагнера, но и дочерью Ференца Листа) и сам был композитором и дирижером. В годы после Первой мировой войны Зигфрид приехал в Нью-Йорк дирижировать концерты Листа, Вагнера и свою собственную музыку, чтобы заработать деньги на Байройтский фестиваль, который с дебюта в 1876 году всегда был на грани финансовой катастрофы.
Итак, если вы молодой дирижер и хотите подготовить «Парсифаля», вам надлежит послушать записи Карла Мука и Зигфрида Вагнера, сделанные в конце 1920-х годов, когда новым стандартом стала электромеханическая запись. Ваши возможные ожидания не совпадут с тем, что вы обнаружите.
Естественно ожидать, что вы услышите крайне романтичную, гипертрофированную интерпретацию со стремительными струнными и полным вибрато у медных духовых. Однако вместо этого вы обнаружите два явно разных звучания. Зигфрид ближе к условно романтическому идеалу, с умеренными темпами и использованием портаменто вниз: эти вещи в основном исключили из исполнительской практики, поскольку они были скорее сентиментальными, а не чисто экспрессивными. Запись расширенных фрагментов из третьего акта, сделанная Муком, гораздо оригинальнее. Некоторые его темпы (например, прелюдия) в целых два раза медленнее, чем обычно бывает. В чем-то это сродни стилю Стоковского, но без преувеличенного звука, нагруженного вибрато.
Берлинская версия Мука звучит несколько жутко, можно даже сказать, мертво. В тех записях, сделанных лейблом HMV, участвовало много учеников скрипача-виртуоза Йозефа Йоахима, для которого Брамс сочинил свой концерт. Йоахим был последним скрипачом-виртуозом, который не пользовался вибрато всё время, как это принято сегодня. Отрывки из «Парсифаля», записанные Муком, демонстрируют холодный звук, который значительно отличается от байройтских записей, потому что немало берлинских оркестрантов часто играли без вибрато.
В этом и заключается смысл: не существует единого, «правильного» звука Вагнера, который исходит от него самого. У каждого европейского города были собственные уникальные традиции в отношении не только Вагнера, но и любого другого композитора. Даже при жизни Верди он звучал в Париже не так, как в Милане. Соответственно, дирижерам стоит рассматривать исторические записи как источник возможностей — вариантов выбора.
То же справедливо и для двух других записей этого периода, хотя само произведение кажется настолько далеким от «Парсифаля», насколько возможно. Речь идет о «Весне священной» Стравинского. Как только электромеханическая запись позволила добиться хотя бы подобия аутентичности при записи симфонического оркестра, HMV наняла во Франции Пьера Монтё, который дирижировал на мировой премьере в 1913 году, чтобы записать с ним шедевр Стравинского в Париже в 1929 году. Стравинский отреагировал желанием записать вещь самостоятельно — и сделал это в том же году в Париже для Columbia Records. Обычно мы больше доверяем композиторам, когда речь идет об интерпретации их собственной музыки, и считаем их исполнение определяющим, но, прежде чем так их превозносить, важно задать несколько вопросов.
Когда композиторы исполняют собственную музыку, они становятся изобретателями и продавцами одновременно, и пока они «защищают свое дело», у них внутри происходит разное. Если композитор — слабый дирижер, всегда будет трудно решить, стала ли запись результатом его намерений или возможностей. В записи Стравинского 1929 года наблюдается инертность и остро ощутимый недостаток контроля, которые обнажают скорее технические трудности, чем художественные намерения.
