В XX веке американский композитор Элиот Картер был признан создателем так называемой метрической модуляции, с помощью которой он описывал сдвиги темпа в своей сложной музыке. Однако эта концепция восходит к основам ритма в западной музыке, которые, как я уже говорил, весьма просты. Восьмые ноты в два раза быстрее, чем четвертные, и производные темпы в крупных формах продолжают эту идею.
Чтобы музыка рассказывала нам историю или подтверждала свое право длиться дольше, чем трехминутная песня или танец, нужны определенные свойства ее базовых материалов, ее мелодий или ритмических мотивов. Вспомните ту самую вступительную фигуру в Пятой симфонии Бетховена и то, как она не просто развивается в первой части, но и постоянно возвращается в ходе симфонии. Композитор, сочиняющий произведение искусства, должен найти способы развивать мелодии, варьировать их и, как правило, возвращать назад, чтобы создать у аудитории ощущение целостности произведения. Удовольствие узнавания приводит нас к чувству полноты, когда мы проходим путь с музыкальным произведением крупной формы. Композитор — или заменяющий его дирижер — может удерживать произведение цельным, чтобы оно не казалось аморфным или беспорядочным, с помощью разных способов, но одним из главных остается управление временем.
Пятиактная опера Верди «Сицилийская вечерня» была сочинена в 1855 году. Ее редко исполняют в оригинале на французском. Однако в 2013 году меня пригласили дирижировать полную, не обрезанную версию на языке оригинала в Бильбао. За многие годы «Вечерню» часто резко осуждали, называя ошибочным шагом в развитии Верди как одного из величайших оперных композиторов Италии за все времена. Нам говорили, что либретто старомодно и статично. Итальянцы всегда хотели и хотят до сих пор, чтобы Верди пели на итальянском, а это неизбежно заставляет обрезать нотный текст, включая длинный балетный номер, который представляет собой временной центр этой структуры.
Не вдаваясь в особые детали, скажу, что когда мы с оркестром установили важнейшие темпы, данные нам в партитуре Верди, — в пределах которых, конечно, у нас была свобода выражения, — то выяснилось, что при исполнении произведения с двумя антрактами, как это делали в Париже в 1855 году (первый и второй акты игрались с небольшой паузой, а потом были антракт, третий акт, снова антракт, четвертый и пятый акты), продолжительность каждого из трех огромных блоков времени отличается от других не больше чем на минуту: шестьдесят пять, шестьдесят четыре и еще шестьдесят четыре минуты. Такое получилось у Верди не случайно. Это метаструктура его оперы. (Он также был архитектором собственного дома.)
Как я уже говорил, современник Верди Рихард Вагнер имел совсем другое представление о темпе как об основе структуры. «Футуризм» Вагнера толкал его к тому, чтобы темпы, подобно мелодиям, всегда находились в движении, словно бесконечно переходя из одного в другой. В этом отношении он был не похож ни на одного предшествующего композитора. Кроме того, он ненавидел, когда его музыку играли медленно.
Дирижер должен впитать всю информацию, которую дает ему печатная страница, вместе с историческими фактами, а также с разнообразными традициями и ожиданиями, после чего обратиться к своей творческой природе и решить, что важно, а что нет.
Когда темп играет значимую роль? Всегда. Надо ли подходить к Верди и Мендельсону совсем не так, как к Вагнеру? Надеюсь, что да, — хотя, возможно, я не прав. Желаем ли мы, чтобы произведения Вагнера вопреки его собственному представлению были медленными, и если да, то будет ли темп причислен к разряду «художественной привилегии»? Если вы хотите насладиться очень медленным «Парсифалем», не говоря уже «Summertime», похожей на сон, — почему бы вам этого не сделать? В таком случае (если немного вернуться назад) вы будете ясно чувствовать, что музыка, оставленная композитором для неизбежных и разнообразных интерпретаций, принадлежит вам. Всё же композиторы написали музыку, а не картины маслом, поэтому где-то в глубине души они должны были знать, что с нею что-то случится.
По-английски «дирижер» — «conductor», что также переводится как «проводник». Можно взять это слово в «электрическом» смысле и вспомнить о переменном токе. В нашем случае маэстро ведет за собой партитуру, музыкантов и публику и следует за партитурой, музыкантами и публикой: и то, и другое представлено в равной мере, и в результате не остается ни одного контролирующего элемента, есть лишь экстатическое, вибрирующее состояние, в котором проводимость повсюду, ее нельзя приписать одному человеку. Скорее, она существует в рамках чего-то под названием «музыка» и в стремлении синхронизировать намерение и форму и вынести на суд публики. Когда музыка сопровождается визуальным рядом и ясным сюжетом, это они неизбежно должны основываться на ней, а не наоборот. Всё потому, что музыка — вечна, а наши интерпретации — временны. Артисты нужны, чтобы вернуть ее к жизни на какой-то момент, а потом она снова затихнет в ожидании тех, что снова пробудят ее, и тогда она будет вибрировать в воздухе и резонировать в душах слушателей. Она спит, ждет и живет в наших воспоминаниях и опыте.
С Миклошем Рожей в «Голливудской чаше», 1994 год
Для меня — да и для любого дирижера — момент, когда оркестр в первый раз играет произведение, поистине священный. Как я говорил, это справедливо не только для абсолютно новых вещей, но и для тех, которые не исполнялись десятилетиями. Музыканты играют, слушают и судят. Порой реакция бывает полностью отрицательной — как, например, у Оркестра Миннесоты во время чтения с листа «Мюнхенских вальсов» Рихарда Штрауса, сочиненных в Германии после того, как союзники разрушили Мюнхен: музыканты прямо-таки шипели от недовольства; или как у концертмейстера в Риме после первого чтения Симфонии № 4 Сибелиуса, когда я сказал, что наше исполнение будет впервые представлено в Италии, а он заметил: «Наверное, потому, что оно чудовищно». С другой стороны, случается и магия, и благоговение, как с «Уличной сценой» Курта Вайля в Великобритании, Италии и Португалии; с Симфонией фа-диез Корнгольда с Бостонским симфоническим; с его же «Симфонической серенадой», которую мы в первый раз исполняли в США с Нью-Йоркским филармоническим; с увертюрой к «Бен-Гуру», когда больной композитор Миклош Рожа сидел в коляске на сцене «Голливудской чаши» спустя тридцать четыре года после того, как сочинил и исполнил свое произведение. «Меня переполняют эмоции», — прошептал он мне, и, честно признаться, я был в таком же состоянии.
На первом представлении мюзикла Роджерса и Харта «На цыпочках» на Бродвее в 1983-м, для которого были восстановлены оригинальные оркестровки 1936 года, сестра Леонарда Бернстайна Ширли сказала мне: «Я заплакала! Заплакала, потому что думала, что никогда больше не услышу этих звуков».
Нескончаемый диалог о верности либо намерению, либо музыкальному тексту основан на ошибочном представлении о единственном способе прийти к индивидуальной интерпретации. Все мы несовершенные слушатели и неточные поклонники текста, и не важно, насколько верными мы стараемся быть. «Стиль» — это еще одно имя для подражания, и точные копии в музыке невозможны, что уже наверняка очевидно вам на этот момент. Парадоксально, но неспособность или нежелание людей следовать правилам стала источником того, что мы называем культурой, и составляет суть того, что мы называем интерпретацией. Если бы мы могли воспроизводить что-либо точно, то не было бы французского, итальянского, испанского, португальского, каталонского языков и никакой другой «испорченной» латыни: ведь всё это частные случаи латинского языка, где грамматика и произношение ненамеренно искажались в течение столетий, а теперь у этих «неправильных» языков есть точные правила, которые, однако, постоянно нарушаются при взаимодействии культур, имеющих общее происхождение.
