Как только Верди увидел, что кто-то может не просто следовать его указаниям темпа, но и настаивать на соответствии исполнения написанному (с пониманием, что позволительны определенные изменения в вокальных партиях, так называемые puntature), он добавил в нотную лексику новые элементы, которые стали частью самой структуры его музыки, а не просто способом указать на желаемые оттенки выразительности.
В первой четверти XIX века симфоническая музыка обычно исполнялась в достаточно жестко задаваемом темпе. Волнительный эффект создавался с помощью восходящих гармонических секвенций и всё более высоких нот. Внезапные аккорды замещали то, чего ожидало ухо, а новая мелодия всегда вызывала восторг и удовольствие. Все эти приемы, возникшие до эпохи дирижеров, в условиях фиксированного темпа не требовали присутствия человека, который управлял бы музыкальными процессами. Для некоторых композиторов-дирижеров, например Феликса Мендельсона, — о котором говорят, что он первым использовал дирижерскую палочку вместо смычка или бумажного свитка, — сохранение одного темпа было еще и вопросом хорошего вкуса.
Многие считали Джоаккино Россини полной противоположностью Бетховену. Он был обратной стороной музыкальной монеты для тех, кто считал музыку Бетховена тяжелой и почти непостижимой. Сегодня это трудно вообразить, но я помню, что, когда в первый раз столкнулся с «Торжественной мессой» в 1971 году в Тэнглвуде, где пел ее в хоре, я решил, что Бетховен был сумасшедшим! Я просто не мог понять, как эта музыка гармонически, мелодически и структурно перетекает от одного момента к другому.
В отличие от Бетховена, чья музыка всё больше и больше нуждалась в дирижере, Россини писал оперы, как серьезные, так и более известные комические, которые всегда были логичными с музыкальной точки зрения. Слушателя не смущала структура и направленность его гораздо более простого музыкального языка. В отличие от Бетховена, который иногда мог писать радостную музыку, Россини писал смешную музыку. Основной частью этого юмора была склонность Россини к длительным крещендо
[10]. Зрители в Вене, где жил Бетховен, — а какое-то время там был и Россини, — ожидали такого приема от «Сеньора Крещендо», как его стали называть. Смешки начинались с приближением одной из его фирменных шуток, обычно в финале акта. Все персонажи находились на сцене и выражали свои индивидуальные чувства, и в это время возникала очень-очень тихая повторяющаяся музыкальная фигура. Постепенно фигура становилась громче и громче, в то время как певцы продолжали излияния, пока наконец она не доходила до долгожданного фортиссимо, которое давало зрителям в точности то, чего им хотелось. Но потом лукавый Россини делал нечто еще более возмутительное: он повторял это! После короткого перехода всё возвращалось к началу, и каждый персонаж вновь принимался рассказывать о своих чувствах, один за другим, словно погружаясь в бесконечную историю. И разумеется, музыкальная фигура возвращалась в пианиссимо
[11], а зрители уже понимали шутку. Теперь это была общая шутка, которую они делили с персонажами на сцене. Она приводила публику в восторг, и такой эффект сохраняется до сих пор.
Основное требование к крещендо у Россини состоит в том, что темп должен оставаться постоянным. Если его ускорить, эффект окажется смазан, потому что это должна быть невыносимо длинная и мастерски рассказанная шутка. Соответственно, ее можно исполнить и с дирижером, и без него. Но с появлением дирижера в музыкальном словаре возникли элементы, ранее недоступные композиторам.
Верди одним из первых использовал эти новые возможности, одна из которых, в отличие от крещендо Россини, стала называться «accelerando» («ускоряя»). Словесные указания, добавленные к системе нотации, как я уже говорил, сообщают нам очень многое о происходящем. В так называемый средний период творчества Верди, от «Риголетто» (1851) до «Аиды» (1871), мы уже видим такие слова, как «stringendo» (буквально «сжимая»), «accelerando» и «affrettando» («ускоряя»). Эти деепричастия характеризуют скорее процесс, чем внезапную перемену, и все они требуют, чтобы эффекта добился именно дирижер, потому что от оркестра и хора нельзя ожидать, что они гарантированно ускорятся или замедлятся вместе. Верди явно хотел, чтобы эти три варианта ускорения отличались друг от друга. Когда композитор осознал новые возможности, он стал вписывать в ноты те вещи, которые уже считал реальными для воплощения. В одном двадцатитактовом отрезке «Дона Карлоса» (1867) в нотах присутствуют «allegro giusto» («несколько оживленно»), «più animato» («более оживленно»), «stringendo e crescendo» («ускоряя и наращивая громкость»), «corona» (указывает на паузу неопределенной длины), «a tempo» («возвращаясь к первому темпу»), «rallentando» («замедляя») и снова «tempo».
Однако Верди остался классицистом в плане структуры и, как я говорил, делал темповые пометки, чтобы создать желаемое время и пространство для своей музыки. В прелюдии к gran finale secondo (второму гранд-финалу) «Аиды», более известному как «Триумфальная сцена», Верди дает ясное указание дирижеру начинать с allegro maestoso — «величественного» темпа с пульсом, полным достоинства, в сто ударов в минуту. На сцене звучат трубы, предвещая нечто поистине грандиозное. Спустя четыре такта оркестр вступает в mezzo forte («вполовину громкости»). Это потрясающая динамика, потому что она подразумевает некую направленность. Это не тихо, не громко. Это потенциальная энергия. Восемью тактами далее Верди указывает «crescendo e stringendo poco a poco» — «повышая громкость и сжимая [время]» — на следующие двенадцать тактов, подводя к первому выходу народа Египта, который поет «Gloria all’Egitto» («Слава Египту»). Именно в этот момент музыка вдруг возвращается к первому темпу — величественному аллегро, заданному трубами на сцене.
Десять тактов для хора, музыкантов на сцене и оркестра имеют самую громкую динамику из использованных Верди в этой партитуре, фортиссимо, и заканчиваются с пометкой «pesante e stentato» («тяжело и с силой»), после чего следует полная тишина на три доли. Как только атмосфера разряжается и аудитория приспосабливается к этой неожиданной взрывной тишине, Верди начинает заново, и (как Россини делал с техникой крещендо) последовательность повторяется, но на сей раз присоединяется хор — победивший народ. Музыка становится громче и быстрее, и всё это подводит к двухтактовому переходу, который возвращается к главному темпу. В модель Россини, таким образом, вносится радикальное изменение: теперь она строится и на повышении громкости, и на ускорении. Это полная противоположность комического финала. Вместо успокаивающей монотонности создается ощущение, что нужно спешить на важное и масштабное событие: «Торопись! Быстрее, побежали на парад! Там будет фараон… и слоны!»
Из этого примера музыкального фрагмента, который длится всего две минуты, легко увидеть, насколько сложно достичь того, о чем говорит музыка. Дирижер стоит перед оркестром из по крайней мере шестидесяти (а скорее, восьмидесяти) человек в оркестровой яме, в то время как на сцене находятся минимум шестнадцать музыкантов и восемьдесят хористов. Хор на большом расстоянии от дирижера, потому что нужно оставить место солистам, участникам парада (мимансу) и еще одному хору (эфиопам), который скоро появится. Свет приходит к нам немедленно, но звук на удивление нетороплив. Аудитории не важна физика воспринимаемой вселенной. Она хочет, чтобы все музыкальные элементы «Аиды» звучали вместе, а если этого не происходит, виноват оказывается дирижер.
