Характерные для эпохи хрущевских реформ, демократизация и вестернизация канонов советского быта способствовали смене общественных представлений о мере «приличности» на танцах. Менялись и способы дисциплинирующего воздействия на танцевальную культуру. Власть предпочитала не запретительную тактику предыдущих лет, а скорее регламентирующую. В начале 1960‐х годов для советских танцплощадок признанной нормой стали танго и фокстроты. Расширялся список «идеологически выдержанных» и одобренных властью танцев. Финские «летка-енка» и «хоппель-поппель», болгарский «и-ха-ха», греческий сиртаки, американо-канадский «хали-гали», латиноамериканский «ча-ча-ча» были рекомендованы для исполнения в публичных местах. Их, как отмечалось в советской прессе, официально популяризировало Министерство культуры РСФСР
725. Одновременно создавались и специальные советские танцы, например «дружба». Он исполнялся парами, сопровождался стуком каблуков в пол, пробежками и поворотами. Кроме «дружбы» молодежи предлагались для публичных вечеринок «елочка», «инфиз», «каза-нова», «тер-ри-кон». В реальной жизни, которой, в частности, жила и я, люди танцевали лишь «летку-енку»! Мои школьные друзья с удовольствием отплясывали ее в квартире моих родителей, в Доме академиков на углу 7-й линии и набережной Лейтенанта Шмидта (Благовещенская). Делать это позволяла жилая площадь – огромная комната (30 кв. м) и прямо примыкающая к ней такая же огромная кухня, которую папа потом разделил на маленький, шестиметровый «хозблок» и темный проходной почти квадратный 14‐метровый холл. В общем, места внешне хватало, но для нормального жилья все было крайне неудобно. Зато в праздники в нашей квартире танцевали все. Это были родительские сорокалетние друзья, казавшиеся мне безумными стариками, которым явно, с моей точки зрения, не стоило прыгать под музыку. И конечно, мои одноклассники. Пляски начались еще в шестом классе. А в годы моей учебы в престижной ленинградской физико-математической школе полы старинного дома тряслись от «летки-енки» с завидной регулярностью. С удовольствием танцевали и на перронах пригородных вокзалов, например.
Танцы на платформе. 1966. Личный архив Н. Б. Лебиной
В самом начале 1960‐х популярностью пользовался ныне забытый танец «липси», вывезенный из ГДР. Эта деталь времени оттепели сохранена в повести Аксенова «Звездный билет». Главные герои – столичные ребята Димка, Алик и Юрка – выясняют, что заводские парни из Таллина в клубе их предприятия вполне официально танцуют в модном стиле. Это вызывает восторг москвичей: «Вот это жизнь! Чарльстон и липси! Вот это да!»
726 Липси был танцем парным и, насколько я помню, несколько манерным. Может быть, поэтому королем танцплощадок в начале 1960‐х годов стал чарльстон. Он вошел в советскую повседневность с песней чешского композитора Людвига Подешта в исполнении популярной тогда эстрадной певицы Тамары Миансаровой. Она пела о внучке, пристававшей к бабушке с просьбой научить танцевать вновь ставший модным танец 1920‐х годов. Умение «чарльстонить» – этот глагол вошел в словари как неологизм 1960‐х годов – входило тогда в набор обязательных навыков современного молодого человека и было не только модным трендом, но в определенной степени и маркером социальной позиции. Своеобразную «прописку чарльстоном» на новом рабочем месте проходит героиня забытой повести «Замужество Татьяны Беловой» (1963). Ее автор Николай Дементьев с 1961 по 1965 год был секретарем Союза писателей РСФСР. В 1950–1960‐х годах он писал о том, что тогда волновало многих: о людях интеллектуального труда в поисках смысла жизни. Его герои, как и у более известного его коллеги Гранина, – ленинградские инженеры, ученые, «искатели». Но «Замужество Татьяны Беловой» отличается от гранинских произведений тем, что главная героиня здесь – женщина, тоже принадлежащая к «технарям»: она работает чертежницей в конструкторском бюро. Впрочем, основной прием ее приобщения к науке и технике – это выстраивание личных отношений с мужчинами из среды интеллектуалов и особая стратегия поведения, в которую вполне вписывалось умение «чарльстонить»: «Все они молча и спокойно разглядывали меня. Вдруг от верстака дернулся долговязый юноша <…> и, по-женски кокетливо подхватив полы халата, чарльстоном, трясясь всем телом, пошел ко мне <…> И вдруг я поняла: единственное, что мне надо сейчас сделать, – это сразу поставить себя у них. И я тоже сорвалась с места <…> Танцевала я хорошо, опыт в этом деле у меня был <…> я выдавала настоящий чарльстон»
727.
«Западные» танцы в 1960‐х полностью завоевали танцевальные площадки. Кое-где можно было увидеть вошедший в моду на Западе рок-н-ролл. Таисия Дервиз пишет: «„В Мраморном разрешают рок!“ – донесся слух. Это был в те времена главный официальный танцевальный зал в Ленинграде»
728. Дозированную апологетику западных танцев можно было увидеть и в официальной советской публицистике периода поздней оттепели. Лев Кассиль в конце 1962 года опубликовал в журнале «Юность» очерк «Танцы под расписку». Писатель откровенно высмеивал попытки школьных учителей и культработников запретить молодежи танго, блюзы, фокстроты, румбу, самбу, пасадобль. Более того, Кассиль сумел похвалить даже рок-н-ролл. Вспоминая свою поездку на пароходе по Гудзону в США, он отмечал: «Едва мы отплыли, на средней палубе заиграл джаз. Заслышав музыку оркестра, туда посыпали и молодые и старые пассажиры всех оттенков кожи. <…> С какой веселой непосредственностью отплясывали они румбу и рок-н-ролл! Да, тот самый рок-н-ролл, к которому многие из нас относятся с таким привычным предубеждением!»
729 Однако исполнение того же танца в иной среде Кассиль осудил, подчиняясь негласным правилам советского этикета: «Но какое омерзительное чувство оставил тот же танец в одном из ночных клубов Чикаго! Все в танце пошло утрировалось, каждое движение <…> осквернялось нарочито и с изощренным бесстыдством»
730. Проникновение на советскую почву рок-н-ролла запечатлел и Аксенов в последней повести своего раннего цикла «Апельсины из Марокко». Для интеллектуалов Фосфатогорска рок – уже устойчивый элемент повседневности, хотя и в приватном пространстве. Музыка Пола Анки сопровождает традиционные домашние посиделки, на которых Николай Калчанов «выкаблучивался, как безумный <…> крутил и подбрасывал Катю». Для этого требовались «хорошие мускулы, и чувство ритма <…> и злость»
731. Так коротко и емко описал Аксенов атрибутику рока как маркера свободы, современности и сексуальности. Социальную значимость этого танца подчеркивает и то, что менее рафинированные молодые герои «Апельсинов из Марокко» боятся быть наказанными за его публичное исполнение. Это ощущается в диалоге штукатура Нины и моряка Геры:
