Мастер, изготавливающий лодки, может быть очень искусным, но он не в силах сделать две совершенно одинаковые лодки, даже если поставит перед собой эту цель. Вариации, возникающие в ходе строительства, можно назвать случайными. Однако даже маленькая вариация, как правило, становится заметной во время навигации, и тогда моряки вовсе не случайно начинают обращать внимание на лодку, которая была усовершенствована или стала более удобной для их целей, и будут рекомендовать избрание ее в качестве модели для подражания. <…> Можно считать, что каждая из лодок была совершенной в своем роде, поскольку достигла совершенства путем одностороннего развития в конкретном направлении. Улучшение продвинулось до такой степени, что дальнейшее развитие было бы чревато изъянами, которые бы полностью свели на нет преимущества. <…> И я представляю процесс следующим образом: с первого появления идеи новых или улучшенных форм длинный ряд осторожных экспериментов, каждый из которых включал в себя крайне небольшие изменения, мог привести к удачному исходу, когда у мастера получалась лодка, которая бы всем понравилась
[186].
В фрагменте вводятся идеи локального максимума и малых вариаций. Благодаря экспериментированию с небольшими изменениями изготовители лодок нащупали тип, в котором все особенности оптимально сбалансированы друг с другом, так что дальнейшие преобразования любой из них приведут лишь к ухудшению общих показателей. В другой лекции Сундт противопоставил подобный эволюционный механизм, обнаруженный им в действии на севере Норвегии, дисконтинуальным изменениям в формах лодок на западе. Там путем неинкрементальных изменений конструкторы сумели прийти к более высокому локальному максимуму, который был недостижим за счет мелких пошаговых улучшений исходно данного типа.
Первый аргумент в пользу рассмотрения художественного творчества в качестве локальной максимизации – это часто приводимое клише, согласно которому к хорошему произведению искусства «ничего не добавишь и ничего не убавишь», не потеряв часть эстетической ценности. Второе, несколько более сильное соображение состоит в том, что при таком взгляде на процесс приобретет смысл понятие «малого шедевра» – локального максимума низкого уровня. Станет вразумительным и проводимое порой различие между «хорошим плохим искусством» и «плохим хорошим искусством»: первое окажется локальным максимумом низкого уровня, а второе – несовершенным приближением к максимуму более высокого уровня. Однако мой главный аргумент исходит из огромной важности черновиков, набросков и т. п. в творческом процессе. Поэты обычно играют с мелкими вариациями, пробуя одно слово, отбрасывая его, заменяя на другое до тех пор, пока наконец не решат, что сделали все правильно. Альбомы с эскизами живописцев дают обширные свидетельства того же подхода. Эти практики показывают как минимум, что понятие «лучше чем» имеет большое значение для художника. Они не говорят о том, что художник пытается достичь «лучшего», поскольку вполне возможно, что он стремится к разумной достаточности, а не максимизации. Вероятно, художники отличаются друг от друга в этом отношении. Некоторые пользуются вариациями, которые настолько малы, что свидетельствуют об их склонности к тонко настроенной оптимизации. По очевидным причинам они имеют обыкновение работать с сильными формальными ограничениями. Другие художники выбирают для себя слабые ограничения и гораздо меньше озабочены достижением совершенства в таких рамках. Однако это вопросы более или менее тонкого фильтра, отнюдь не отклоняющие обобщение, которое я хочу сформулировать. Целевой выбор всегда делается применительно к ограничениям и исходя из них.
На этом фоне я хочу рассмотреть вопрос: что не так с концептуальным искусством? Почему художник не достигает чего-то ценного, беря рюкзак или железнодорожный вагон и выставляя его? Или скорее так: почему ценность подобного перформанса не может быть эстетической? Концептуальное искусство способно поразить точно так же, как причуда природы или читающая проповедь женщина, по словам доктора Джонсона. Тем не менее удивление, пускай оно и является важной составляющей линейных искусств
[187], не может заменить все искусство.
Концептуальное искусство заведомо нарушает принцип, по которому эстетическая ценность произведения искусства не должна никак зависеть от времени представления его зрителю. Когда Энди Уорхол выставил банку супа, никто не мог перехватить его славу, доказав, будто он уже сделал то же самое давным-давно, просто публика об этом не знала. Концептуальное искусство должно всегда выходить за границы того, что в тот момент считается передовой новизной. Вдобавок к тому оно не дает достаточного простора для специфического художественного дара к экспериментированию с малыми вариациями. В действительности концептуальный художник вовлечен в игру, в рамках которой нет точки равновесия, ведь всегда можно совершить еще ход и придумать еще более удивительный эффект. В этом отношении концептуальное искусство напоминает гиперинфляцию (1.2). Точно так же трудно понять, как тесно с ним связанное минималистское искусство может предложить какой-либо простор для малых вариаций, поскольку можно с уверенностью сказать, что выбор среди пустых холстов разной формы и размеров или между периодами молчания различной длительности дает мало возможностей для художественного выбора и творчества. Концептуальное искусство и минималистское искусство берутся произвести впечатление посредством удивления, однако подход такого рода не приводит к созданию длительного впечатления.
Ричард Уоллхейм попытался придать смысл концептуальному и минималистскому искусству, предположив, что их важность состоит в указании на изолированные и чисто формальные элементы художественного процесса, которые обычно обнаруживаются лишь в неразрывном единстве с прочими элементами
[188]. В ходе любого творческого процесса неизбежно наступает момент принятия решения о завершенности произведения. Согласно Уоллхейму, концептуальное искусство изолирует и репрезентирует это решение, потому что рассматривает содержание как данное извне. (В моем объяснении решение, наоборот, совершается после нахождения локального максимума.) Точно так же всякое искусство включает в себя элемент разрушения конвенционального восприятия в качестве прелюдии к более конструктивному созданию альтернативного ведения. По словам Уоллхейма, минимализм изолирует и удерживает именно эту негативную и деструктивную фазу. (В моей теории, однако, она соответствует образованию множества допустимых решений, предшествующему выбору элементов.) Аргументы в защиту, предложенные Уоллхеймом, не затрагивают мои возражения против концептуального и минималистского искусства, потому что непонятно, как операции, которые он описывает, могут выполняться более чем одним способом? Какой спектр возможностей предлагается художнику-концептуалисту или художнику-минималисту для выбора из разных решений, одно из которых окажется лучше ближайших альтернатив? Концептуальное искусство предстает либо безнадежным fuite en avant [забегание вперед], либо заявлением, которое может быть сделано лишь однажды. Ни в одном из этих случаев оно не предлагает художнику удобное множество допустимых решений, внутри которого можно проводить осмысленные сравнения и совершать выбор.
