Концептуальное искусство и минимализм потакают публике, чье главное желание выразила фраза Дягилева «Etonne-moi!» (II.4). В некотором смысле ясно, что порой ему удается выполнить это требование. Некоторые эффекты концептуального искусства и в самом деле поразительны. И все-таки я берусь утверждать, что в удивлении, которое оно вызывает, есть что-то от скуки. Получается, что удивление – неподдельное удивление, восприятие мира «wie am ersten Tag» [как в первый день Творенья] – по сути своей побочный продукт. Удивление в таком смысле связано с тем, что Эмили Дикинсон называет «внезапным ожиданием» или «парящим отношением»
[189]. Только удивив самого себя, может художник удивить других. А когда удивление проходит, как это с ним неизменно бывает, что-то остается – потому что к нашему репертуару добавился новый слой восприятия. В концептуальном искусстве, однако, с появлением следующей сенсации от прежней вершины не остается ничего вечного.
Короткое отступление, посвященное викторианской эстетике, даст дополнительные примеры
[190]. Викторианцы обожали живописные и яркие эффекты, и неудивительно, что у них образовалась целая школа теоретиков, предлагавших рецепты их создания. Рецепты обычно включали в себя советы, как сделать эффект менее навязчивым. Говоря словами Оуэна Джонса, «те пропорции будут наиболее красивыми, которые труднее всего распознать глазу»
[191]. Так, он рекомендовал своим читателям использовать пропорции 3:7 или 5:8 вместо слишком очевидных 3:6 или 4:8. Следующее поколение, проникшись изощренностью Джонса, надо полагать, нуждалось бы в еще бо́льших ухищрениях – в пропорциях вроде 7:15 или 9:16. И снова избыток внимания, уделяемого эффекту, а не самому произведению, ведет к штукарству и fuite en avant. В качестве другого примера рассмотрим следующий аргумент Кристофера Дрессера:
Кривые будут выглядеть тем прекраснее, чем они утонченнее по своему характеру:
Арка – наименее прекрасная из всех кривых, потому что исходит из одного центра, ее происхождение сразу же раскрывается, а для того чтобы созерцание линии было приятным разуму, она должна обгонять его знание и задействовать способность к исследованию.
Часть внешнего контура эллипса прекраснее арки, поскольку ее происхождение не так очевидно, она исходит из двух центров.
Кривая, обрисовывающая яйцеподобную форму, еще прекраснее, чем кривая эллипса, поскольку исходит из трех центров.
Кривая, описывающая картиоид, прекрасней всех, поскольку исходит из четырех центров
[192].
С этим нелепым педантством боролись Огастес Уэлби Пьюджин и Джон Рёскин. Пьюджин в своей первой работе «Контрасты» сетовал на использование такой уродливой кривой с четырьмя центрами вместо заостренной арки
[193]. В следующем произведении «Принципы христианской или заостренной архитектуры» он сделал еще несколько общих замечаний по поводу намерения и эффекта в архитектуре:
Когда современные архитекторы пытаются избежать недостатков регулярности, они часто впадают в не менее печальные недостатки иррегулярности; я имею в виду здание, задуманное как живописное за счет того, что в нем предусмотрено как можно больше выпуклостей и впадин, подъемов и спусков. Живописный эффект древних сооружений был результатом применения хитроумных методов, при помощи которых древние строители преодолевали территориальные и конструктивные трудности. Здание, спланированное так, чтобы прежде всего выглядеть живописным, наверняка окажется похоже на искусственный водопад или самодельную скалу, которые обычно столь ненатурально натуральны, что кажутся смешными
[194].
Рёскин полностью разделял восхищение готическими зданиями. Он добавлял, что живописность, хотя и неприемлемая в качестве основного целенаправленного эффекта архитектуры, может быть предсказуемой и желательной в качестве побочного эффекта:
Одно из главных достоинств зодчих готической эпохи – они никогда не позволяли понятиям внешней симметрии и единообразия встать на пути пользы и ценности своей работы. Если им требовалось окно, они его прорубали; требовалась комната – добавляли ее; требовался контрфорс – возводили, совершенно не заботясь о принятых условностях и внешнем виде, зная, что такие дерзкие нарушения формального плана скорее придадут симметрии дополнительный интерес, чем повредят
[195].
Последнее замечание перекликается с тезисом, выдвинутым в II.3: действию никак не вредит предвосхищение агента, что по его итогам возникнет состояние, являющееся по сути побочным продуктом, если только оно не превращается в главную цель действия. И все-таки меня смущают выбранные Рёскиным выражения, ведь ими вполне допускается осознанное занижение планки художником, поскольку любые изъяны или несовершенства только добавят обаяния конечному продукту. Отнюдь не все нарушения плана придают дополнительный интерес целому. Публика часто обращает слишком много внимания на несовершенства, указывающие на древность и раритетность произведения искусства. Если же художник и сам охвачен подобным отношением, предсказуемыми результатами будут смазливость и потакание своим слабостям.
II.8. Бессилие власти
Я занимался случаями, в которых индивид пытается вызвать у себя или у других ментальное состояние, которое является по сути своей побочным продуктом. Теперь я хочу обратиться к случаям, в которых по тем же причинам режим оказывается неспособен вызвать определенные социальные и политические состояния. Есть состояния общества, которые возникают стихийно или случайно, однако сопротивляются любой намеренной попытке их вызова. Как правило, невозможность в таких случаях присуща самому актору, а не состоянию, которое он пытается претворить в жизнь. Давайте называть состояние недостижимым, если его никак не вызовешь рациональным и намеренным действием, и безвыходным, если нельзя намеренно и рационально от него избавиться
[196].
