Если бы Клейст достиг своей цели – составить и воплотить жизненный план по обретению добродетели посредством света разума, – он бы не стал писателем, какой нам теперь известен. С рельсов его тщательно спланированную жизнь, какую он себе измыслил, сшибло то, что ему пришлось столкнуться с эпистемологической революцией, затеянной Иммануилом Кантом, а именно с тем, что окончательное знание – не только мира вне отдельной личности, но и самой этой личности – недостижимо, поскольку то, что познаваемо, ограничено и обусловлено присущими уму врожденными способностями.
И все же так называемый «кризис Канта» 1801 года, подорвавший саму мысль о рациональном Lebensplan, – лишь конспективное рассуждение о гораздо более сложных переменах в судьбе Клейста, и их причины только отчасти видны нам, а следствия же освободили его от невзрачной личины, в которую он сосредоточенно себя упрятывал, и превратили в один из величайших сомневавшихся духов своего времени, в писателя, применившего свое искусство как тигель, в котором он испытывал модель Человека, предложенную эпохой Просвещения.
Людей, с которыми мы сталкиваемся в зрелых работах Клейста, раздирают соперничающие силы и порывы. То же верно и применительно к самому Клейсту. Поэтому оказалось трудно определить его политические взгляды. В 1930-е нацисты приняли его к себе как врага либерализма и как прусского патриота. В наши дни, напротив, его считают радикальным критиком аристократии. Истина же в том, что зрелый Клейст скептичен по отношению к любым системам и, уж конечно, к систематизации духа, на которой основан проект Lebensplan; и все-таки в то же время он не полностью теряет связь со своей юношеской влюбленностью в разум, ясность и порядок. Оттого и неудивительно, что он оказался слишком неуловимым (или слишком непоследовательным), чтобы его можно было запихнуть в тот или иной идеологический ящик.
Откуда Клейст взял историю о женщине, которая беременеет, но не помнит, как это случилось, наверняка не известно: возможно, у Монтеня, а может, из какой-нибудь берлинской газеты. Важнее другое: что́ он сделал с оригиналом, а именно – как он перевел его из исходного низкого социального контекста, в котором эта история читается всего лишь как рискованная комическая байка, в контекст более возвышенный, как сделал шаг, значительно усложнивший восприятие этой байки. «Даже пересказ сюжета выключает человека из приличного общества», – писал один порицавший обозреватель
[108].
Скандальный сюжет посвящен овдовевшей благородной даме с безупречной репутацией, маркизе д’О—, которая обнаруживает, что необъяснимо беременна. Родители вышвыривают ее из фамильного дома, она дает объявление в газету, прося отца ребенка назвать себя и обещая ему свою руку. В назначенный день появляется мужчина: русский граф, которому, как выясняется, выпала возможность изнасиловать ее, пока она была в глубоком обмороке, и он в нее впоследствии влюбился. С неохотным сердцем, но верная своему слову, она выходит за него замуж.
Бреши в этом пересказе начинают возникать сразу же, как только мы задаемся вопросом: действительно ли граф насиловал маркизу? Более того, что означает «действительно», если все произошло – или не произошло – за сценой, во время отчетливо помеченного разрыва в повествовании; а когда один из предполагаемых участников заявляет, что ему неизвестно, что случилось или не случилось, поскольку участник этот был не в сознании, а у второго есть внешние мотивы утверждать, что все действительно случилось? Возникают и дальнейшие осложнения, когда мы задаемся вопросом: может ли человек не знать, состоялся у него половой акт с другим человеком или нет? (Этот последний вопрос стоит особенно остро, поскольку, согласно медико-юридическим представлениям Германии в дни Клейста, женщина не могла забеременеть, если не была сексуально возбуждена.)
Еще в 1807 году Клейст написал пьесу «Амфитрион», которая ставила похожие вопросы. Ночью невыразимого чувственного блаженства добродетельная Алкмена беременеет от кого-то, кого она считает своим супругом, но позднее оказывается, что это бог Юпитер, принявший облик супруга. Если не только физические чувства Алкмены, но и само сердце ее не подсказали ей, кто с ней в постели, как она вообще может быть уверена в чем бы то ни было? Можно ли ей не сомневаться в том, кто она сама?
Рассказчик, излагающий историю маркизы, смутно намекает, что творец беременности этой дамы может быть сверхъестественным существом (происхождение ребенка «благодаря своей таинственности представлялось ей более божественным, чем происхождение других людей»
[109] – такие слова Клейст добавил при редактировании рассказа в 1810 году), а потому – что под обыденной загадкой, кто это натворил, может оказаться таинство куда глубже
[110]. Намекнув на эти глубины, Клейст отходит в сторону. Но за счастливой разгадкой, предложенной тайне отцовства, маркизин туманный непокой подсказывает, что комический жанр, в котором она себя обнаруживает, может быть не тем, в котором ей на самом деле место.
Зрелость Клейста пришлась на то время, когда немецкая литература, в которой главенствовали фигуры Шиллера и Гёте, достигла своего апогея. Хотя Гёте с Клейстом не были знакомы, у них состоялось неудачное столкновение. Гёте в роли театрального режиссера поставил одну из пьес молодого писателя, которую освистали. Вина была на Гёте – постановку сделали скверно, – однако Клейстова обидчивость (говорят, его пришлось удерживать, чтобы он не вызвал Гёте на дуэль) стоила ему поддержки Гёте.
У этой пары были для взаимной неприязни и политические причины. Гёте не сочувствовал прусскому национализму, а к Наполеону относился двояко: с его точки зрения, было б неплохо, если б немцы продолжили жить рыхлой конфедерацией культурно независимых государств. Но главным корнем враждебности между этими двумя драматургами было Клейстово решительное эдипово устремление затмить Гёте.
Враждебность к Клейсту не помешала Гёте проницательно увидеть, как устроены пьесы Клейста, и это видение применимо и к его прозе. Клейст был склонен размещать важные события за кулисами, говорил Гёте, а затем основывать драматическое действие на последствиях этих событий. Гёте критиковал результат как «незримый театр»
[111].
Театр «Маркизы д’О—» совершенно точно незримый: из-за чего бы там ни приключилась у маркизы беременность, а следовательно, и все действие рассказа, оно происходит не только за кулисами (то есть вне повествования), но (судя по всему) вне ведения самой маркизы. Оригинальность Клейста состоит в том, что он сооружает механизм, в котором незримость и, конечно, непостижимость исходных действий становятся двигателем повествования: герои на сцене пытаются разобраться, что же на самом деле произошло.
