Как писатель Мёрнэйн уж точно не наивный, прямолинейный реалист. Запечатлеть на бумаге, каким было ирландское католическое воспитание в Австралии 1950-х, – лишь часть его устремлений. Как становится кристально ясно, у его героя-мальчишки, который, поклоняясь Покровительнице, также пытается уговорить кузин спустить в сарае трусики, бытие двойственное: есть у него и повседневный мир, который он делит с нами, и тихий иной, который тем не менее есть часть нашего, хоть это и непросто объяснить.
В связи с этим Мёрнэйну нравится цитировать гномическое наблюдение, приписываемое Полю Элюару: «Есть другой мир, но он в мире этом»
[280]. Для читателя прозы Мёрнэйна постичь, как этот другой мир соотносится с нашим, – главное препятствие к пониманию, что же замышляет Мёрнэйн или, во всяком случае, что, как ему кажется, он замышляет.
Поэтому мальчика, о котором Мёрнэйн пишет, следует понимать как фигуру в воображении автора? Есть ли такое место, которое приблизительно можно назвать воображаемым миром, где все персонажи Мёрнэйновой прозы обретают бытие, и когда Мёрнэйн (или вымышленная сущность «Мёрнэйн») пишет об ином мире, что находится в мире этом, нет ли у него на уме чего-то более необычного, чем мир, содержащийся в воображении авторской самости?
О себе самом, о своем уме и о способности этого ума вызывать к жизни существ, которые «по-настоящему» не существуют, Мёрнэйн говорит вот что:
Он никогда не имел сил поверить во что-то, именуемое его бессознательным умом. Понятие «бессознательный ум» казалось ему внутренне противоречивым. Слова «воображение», «память», «личность», «самость» и даже «действительное» и «ненастоящее» виделись ему смутными и вводящими в заблуждение, а все теории психологии, о которых он читал в юности, уходили от ответа на вопрос, где же ум. По его мнению, главное исходное положение состояло в том, что ум – это некое место или даже громадный набор мест
[281].
Мёрнэйн заполняет свою схему ума – или, вернее, своего собственного ума, поскольку обобщения ему неинтересны, – так:
На шестом десятке он… стал считать, что состоит в основном из образов. Осознавал он лишь образы и чувства. Чувства связывали его с образами, а образы – друг с другом. Связанные образы складывались в громадную систему. Ему никогда не удавалось вообразить у этой системы границы, в какую сторону ни посмотри. Он для удобства называл эту систему своим умом
[282].
Писательская деятельность, таким образом, неотличима от самоисследования. Она состоит в созерцании моря внутренних образов, различении связей между ними и выражении этих связей в грамматически выстроенных предложениях («Нет в мире ничего столь сложного, чего нельзя было бы выразить в грамматических конструкциях», – пишет Мёрнэйн или «Мёрнэйн», чьи взгляды на грамматику жестки, даже педантичны)
[283]. Присуща ли внутренне связь между образами им самим или же она создается деятельным, формирующим сознанием; каков источник силы («чувства»), которая различает эти связи; следует ли всегда доверять этой силе – такие вопросы Мёрнэйна не интересуют или по крайней мере не рассматриваются в его писательских работах, где он редко отказывается от самоосмысления.
Иными словами, при том, что есть топография Мёрнэйнова ума, теории ума, достойной обсуждения, у Мёрнэйна нет. Если и есть некая направляющая, творящая сила за вымыслами ума, ее едва ли можно назвать силой: ее суть словно бы сводится к бдительному бездействию.
Как писатель Мёрнэйн, таким образом, радикальный идеалист. Его вымышленные персонажи или «образ-личности» (персонаж – понятие, которым он не пользуется) обретают бытие в мире, очень похожем на мир мифа, он чище, проще и подлиннее, чем тот мир, где рождаются, живут и умирают их будничные аватары
[284].
Читателям, которые, вопреки всем усилиям Мёрнэйна, неспособны различить образ-личности и вымыслы, порожденные человеческим воображениям, лучше всего обращаться с теоретизированием Мёрнэйна – которое проникает в саму ткань его художественной прозы, – как попросту с причудливым способом предупредить нас от отождествления рассказчицкого «я» с человеком по имени Джералд Мёрнэйн, не более, а следовательно, не читать его книги как автобиографические записи, обязанные подчиняться тем же стандартам правды, каким подчиняется исторический текст. Повествующее «я» будет не менее вымышленной фигурой, чем герои повествования.
Вместе с Дэвидом Малуфом (р. 1934) и Томасом Кенилли (р. 1935) Джералд Мёрнэйн относится к поколению писателей, повзрослевших в Австралии, которая все еще была культурной колонией Англии, подавленной, пуританской и подозрительной к иностранцам. Из того поколения Мёрнэйн был самым непокорным по отношению к навязанным нормам реализма и самым открытым ко внешнему влиянию, хоть европейскому, хоть обеих Америк.
Между 1974-м и 1990-м Мёрнэйн издал шесть книг. Среди них «Равнины» (1982) и «Внутренняя земля» (1988) обычно читаются как романы, хотя им недостает многих привычных черт романа: в них нет сюжета, достойного упоминания, и лишь очень пунктирная повествовательная линия; их персонажи не наделены именами и имеют мало определяющих черт. «Пейзаж с пейзажем» (1985) и «Бархатные воды» (1990) – опознаваемо собрания малой прозы, на некоторых заметен отпечаток Хорхе Луиса Борхеса. Мёрнэйн выразительно отсутствует в списках австралийских писателей, отозвавшихся на призыв воспевать австралийскость или же в ней пристально разбираться: один рассказ в «Пейзаже с пейзажем» – сатирический комментарий, пусть и не полностью удачный, к этому призыву.
