Книга Лукача сделала предметом дискуссии новую форму отчуждения, с которой промышленные рабочие столкнулись в 1920-х годах. Промышленные нации, такие как Германия, Британия и Соединенные Штаты, вступали в тот момент в эпоху массового производства, получившую название эры фордизма. В 1913 году Генри Форд установил в Детройте первую линию для массовой сборки автомобилей с двигателем внутреннего сгорания, сократив время, необходимое для изготовления машины «Форд-Т», с двенадцати до двух с половиной часов. Новая фордистская промышленная революция изменила производство, потребление, культуру, а тем самым и смысл того, что значит быть человеком. На производственном уровне Форд обучал рабочих специализироваться в одной из восьмидесяти четырех раздельных операций. Чтобы сделать эту работу еще более эффективной, он привлек эксперта по анализу трудовых движений Фредерика Тейлора. Все это позволило ему повысить выработку, которая привела к сокращению цены готового автомобиля и, что более важно, изменила отношения между рабочими и продуктом их труда
{146}. Для философов еще со Спинозы, а в особенности для Карла Маркса, люди были существами производящими, живыми они считались только в той степени, в какой схватывали окружавший их мир в действии, выражавшем принадлежащую им особую силу. Массовое производство с разделением труда все более затрудняло подобную самореализацию. Идея приносящего личностное удовлетворение труда, достойно вознаграждаемого, демонстрирующего ремесленные навыки, составляла суть социалистическо-средневековых фантазий Уильяма Морриса об антимашинном веке.
Сборочные конвейеры ускорили производственные процессы, но сократили роль рабочих: они стали винтиками машины – или, хуже того, машины сделали их ненужными. Например, на автомобильных заводах Генри Форда были машины, способные гораздо быстрее людей автоматически штамповать детали. Производству люди становятся не нужны. Марксистам, считающим человека существом по самой своей сущности производящим, этот факт мог бы показаться, если бы их теоретический словарь допускал подобные термины, экзистенциальной трагедией. «Когда я это сделаю, – сказал Форд о своем автомобиле, – он будет у каждого»
{147}. Люди не просто превращались в машины или заменялись ими, но становились машинами желания – их идентичность теперь определялась более или менее пассивным потреблением массово произведенных товаров.
На уровне культуры фордизм сделал мир современным. Товарами массового производства были не только «Форды» модели Т, но и фильмы Чарли Чаплина. Механизация не просто произвела революцию в промышленности, но также превратила в индустрию искусство, ускорив возможности производства и распространения, сделав возможными его новые формы – кино и фотографию – и заставив старые – романы, живопись, театр – выглядеть инертными и вялыми. Скорость, экономика, все эфемерное и развлекательное стали отличительными чертами этой массово произведенной культуры. Пока итальянские футуристы воспевали освобождение скорости в век машин, а Вальтер Беньямин видел революционный потенциал в новых формах искусства, у других темпы культурного производства вызывали раздражение. «Сегодня же процент отбросов в общем объеме художественной продукции выше, чем когда бы то ни было», – писал Олдос Хаксли в 1934 году
{148}.
Однако массовое культурное производство беспокоило не только консервативных антиутопистов. Согласно франкфуртцам, например Хоркхаймеру с Адорно, да и Беньямину, у этой выработки отбросов была своя функция: умиротворение масс. Беньямин писал о том времени: «Опыт теряет ценность. И похоже на то, что чем дальше, тем больше все погружается в темную бездну»
{149}. Веберовская железная клетка капитализма подчинила себе время работы человечества; теперь же культурная индустрия поглотила и его досуг, постепенно превращая людей из производителей в потребителей, из мечты марксистов о творческом, всесторонне развитом человеке – в отупевших, постоянно хихикающих над одним и тем же посетителей кинотеатров.
Смысл того, что значит быть человеком, радикально менялся в эту модерную эпоху фордизма. Подобно докучливому любовнику, монополистический капитализм слишком быстро примчался в своем новом эффектном авто, обещая массам все виды губительных искушений. «Поколение, которое ездило в школу еще на конке, оказалось под открытым небом, среди природы, где все, кроме облаков, переменилось, а под ними в силовом поле разрушительных потоков и взрывов крошечная хрупкая фигурка человека», – писал Беньямин
{150}. Быть человеком в этих условиях означало, как выразился Лукач в 1920 году, оказаться трансцендентально бездомным, пребывающим в ностальгической тоске по утраченному. Быть человеком означало быть отчужденным от той машиноподобной, функциональной, взаимозаменяемой вещи, в которую он превратился. В 1927 году Брехт написал для своего поэтического цикла «Хрестоматии для жителей городов» стихотворение, передающее это специфически современное ощущение отчуждения от самого себя и современный страх стать бесполезным:
Белье, висящее на дворе
Для просушки, – мое белье, я узнаю его
Точно. Вглядевшись пристальней, вижу,
Разумеется,
Швы и заплатки.
Кажется,
Будто меня раздели. Другой
Кто-то живет здесь и даже
В собственном моем
«Кажется, будто меня раздели» – здесь Брехт передает не только жуткое современное ощущение преследования двойником, который есть ваша улучшенная версия, – современный человек, лишенный исподнего, – но также и присутствующее при этом ощущение пассивности. В 1920-х годах Брехт весьма увлекался представлением на сцене характерных для современности пассивных типов, которые, по словам его биографа Стивена Паркера, «как можно быстрее адаптируются к ошеломительно меняющимся обстоятельствам современного мира»
{152}. К примеру, в пьесе 1926 года «Человек есть человек», где местом действия брехтовской аллегории служит колониальная Индия, показана насильственная трансформация гражданского человека Гэли Гэя в совершенного солдата. Личность представлена Брехтом как нечто, что может быть заново собрано подобно машине, это видение подвигло одного из критиков увидеть в «Человеке…» предвосхищение технологий промывания мозгов. Отчасти драма была сатирой на Neue Sachlichkeit, чей функционалистский этос превосходно сочетался с возросшим господством над людьми фордистского конвейера и веберовской бюрократии.
