«Если европеец при быстрой поездке наслаждается превосходством, господством над толпой, то москвич в маленьких санях смешивается с окружающими его людьми и вещами. Если же он везет с собой ящичек, ребенка или корзину – во всех этих случаях сани являются самым дешевым транспортным средством, – то он поистине втиснут в уличную жизнь. Не взгляд сверху: нежное, быстрое скольжение взгляда по камням, людям и лошадям. Чувствуешь себя словно ребенок, скачущий на стульчике по квартире». Здесь Беньямин пронзительно и совершенно случайно соединяет поездку в санях с утраченной невинностью своей юности, находя в большевистском эксперименте толчок для своих прустовских грез.
Очерк заряжен азартом, чувственным возбуждением и политизированностью. Улицы советской столицы были пространством новых возможностей: старые традиции отбрасывались либо переосмыслялись, новые только изобретались. Это было в ту короткую эпоху, когда Советский Союз еще не превратился в монструозную сталинскую тиранию с ГУЛАГом и показательными процессами; когда авангардное искусство, такое, как, например, опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», еще не стало предметом разоблачения в официальном рупоре Коммунистической партии – газете «Правда». В 1936 году редакционная статья под заголовком «Сумбур вместо музыки» объявила, что опера «щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой»
{177}. Надежда Беньямина на модернистское искусство – в частности, на кино, визуальные искусства и литературные эксперименты, вроде тех, какими он занимался в 1920-х годах, – заключалась в том, что оно сможет стать частью революции, освобождающей сознание угнетенных.
Беньямин был на редкость возбудимым человеком. В 1921 году во время поездки в Мюнхен он приобрел акварель Клее «Angelus Novus» за тысячу марок. Его друг Шарлотта Вольф вспоминала, что этот «неловкий и замкнутый человек» «реагировал так, словно ему дали что-то чудесное»
{178}. Нечто похожее произошло и в 1927 году в Москве. Советский Союз был культурным экспериментом, вдохновлявшим его не меньше картин Кандинского, Клее и прочего модернистского искусства, прославленного им в текстах, написанных в годы Веймара, – романов Пруста, эпического театра Брехта, авангардного кино, сюрреализма и фотографии. Однако новым фронтом политической борьбы стало не только то, о чем он писал, но и то, как он писал.
В 1920-х годах главным политическим действием Беньямина стала сама манера его письма. Он предпочитал «некрупные формы» «претенциозному, универсальному жесту книги» и такие очерки, вроде написанного им о Москве, которые производят революцию в письме, подрывают буржуазные нормы, являя собой модернистский шок новизны. Он пишет выразительно, плотно, коротко, порядок повествования отброшен в пользу повторяющихся вариаций писательского ритма, формирующего производящие смысл констелляции. Его письмо напоминает джаз, оно носит подрывной характер: как раз в своем очерке о Москве Беньямин замечает, что танцевать под джаз запрещено (власти видели в нем западное упадничество). Поэтому, пишет он, «словно пеструю, ядовитую рептилию его держат, так сказать, за стеклом». Тексты Беньямина в это время тоже напоминают змею, они движутся непредсказуемо, мечутся сквозь лабиринты, неустанно подрывая установленный литературный порядок.
«Беньямин, – его биографы пишут о нем как об игроке, – использовал все шансы, от первого до последнего, как в темах, к которым ему приходилось обращаться, так и в форме и стиле своего письма»
{179}. Наилучший пример этого – «Улица с односторонним движением», написанная им в 1928 году коллекция афоризмов, философских фрагментов и раздумий о современной жизни; эта книга – скопление резких перемен кадра, монтаж, близкий тому, что Дзига Вертов делал в советском кино, веймарская художница-дадаистка Ханна Хех – своими ножницами, а обожаемые Беньямином французские сюрреалисты – из обрезков бумаги, кусков разрисованного холста, газет, билетов, обломков, окурков и пуговиц (создавая монтажи из случайных предметов). Его тексты выглядели упадочными, странными, пугающими и для нацистов, и для советских идеологов. Самим своим строением они проповедовали художественное и литературное видение, чуждое тому, что пропагандировал Дьердь Лукач в своих критических элегиях реалистическому роману. Однако при всей их модернистской гениальности его лучшие работы 1920-х годов не могли дать ему постоянной работы в университете. Наоборот, и в «Улице с односторонним движением», и в своих намеренно фрагментированных портретах городов, воспламенявших его воображение, он сознательно избегает пригодных для академии форматов. Свою критическую технику он применяет к явлениям, которые обычные профессора едва ли сочли бы достойными внимания, – к фантасмагории современной городской жизни, в том числе к такой подозрительной новой вещи, как кино
{180}.
То, чему Беньямин положил начало в Германии 1920-х, – стилю письма, заимствовавшему свою форму у лучших журналистских виньеток (придуманных, в частности, Зигфридом Кракауэром, другом и наставником Беньямина и Адорно), а свои техники – у авангардного кино, фотографии и искусства, – оказалось одной из самых устойчивых литературных форм для появившихся позднее европейских интеллектуалов (например, в «Мифологиях» Ролана Барта или в «Постмодернист всегда звонит дважды» Гилберта Адэра).
Несмотря на всю его любовь к модерну, едва ли можно говорить о некритическом принятии увиденного Беньямином в Москве. Он был очарован, но ощущал беспокойство по поводу того, куда может привести этот эксперимент. «Большевизм ликвидировал частную жизнь», – пишет он. Но если в Неаполе он этой ликвидацией наслаждался, то в Москве ее побудительный мотив беспокоил его: «Администрация, политическая жизнь, пресса настолько всемогущи, что для интересов, с ними не связанных, просто нет времени». Он переживает по поводу влияния этого нарождающегося тоталитарного общества на интеллектуальную жизнь. «Как выглядит литератор в стране, где его заказчиком является пролетариат?» – спрашивает он. Как для свободных авторов вроде Беньямина, так и для ученых из Франкфурта, работавших в строгом Институте социальных исследований, этот вопрос был весьма животрепещущим. Беньямин полагал, что интеллектуалы обоих типов живут во времени, взятом взаймы: «Потому что рано или поздно вместе со средним сословием, исчезающим в жерновах капитала и труда, исчезнет и “свободный” писатель. В России этот процесс завершен: интеллигент здесь прежде всего функционер, работающий в цензурном, юридическом или финансовом управлении, где ему не дают пропасть, он причастен труду, а в России это значит – власти. Он представитель господствующего класса».
