Беньямина беспокоит, что все любимое им великое модернистское искусство не пригодится революции и его создатели либо окажутся в ГУЛАГе, либо превратятся в сонных функционеров: «Конструктивисты, супрематисты, абстракционисты, поставившие в период военного коммунизма свое искусство на службу революции, давно отстранены от дел. Сегодня от художников требуют лишь банальной ясности». Здесь почти слышен его трепет, ему словно кажется, будто он стал персонажем кошмарных бюрократических фантазий своего любимого Кафки: свободный писатель рискует превратиться в Йозефа К. и, если «ему не дают пропасть» (леденящая душу фраза), в функционера нового правящего класса. Банальная ясность? Правительственный функционер? Член господствующего класса? Беньямин больше никогда не вернется в Москву.
В том же году, когда Беньямин написал свой очерк о Москве, он начал работу над книгой, которую назвал «театром всех моих сражений и всех моих идей». Она так и осталась незавершенной вплоть до его смерти тринадцать лет спустя. Изначально «Passagen-Werk» была задумана как газетная статья о пассажах, строительство которых началось в Париже в начале XIX века. Затем проект превратился в очерк под названием «Парижские пассажи: диалектическая страна чудес». В конечном счете все это стало книгой. Но почему Париж? Разве торговых пассажей не было в его родном Берлине? Отчасти, как пишут переводчики в предисловии к английскому изданию «Пассажей», интерес Беньямина к французской культурной среде вырос из его ощущения отчуждения от современных ему немецких писателей
{181}.
Беньямин был завзятым франкофилом. Его отец Эмиль, перед тем как переехать в 1880-х годах в Берлин, провел несколько лет в Париже. Среди прислуги в их доме была и французская гувернантка. Так что, когда Вальтер впервые приехал в Париж в 1913 году, он уже уверенно владел французским, а его зарождавшаяся франкофилия была весьма уязвлена тем фактом, что офранцуженный Берлин его детских странствий не выдержал встречи с оригиналом. В тот момент он почувствовал, что «Лувр и Большие бульвары показались мне едва ли не более родными местами, чем Музей кайзера Фридриха или улицы Берлина»
{182}.
Неудивительно: Париж был уже существующей моделью его детского мира. Позже, в 1930-х годах, после изгнания из нацистской Германии, Париж стал его домом; в некотором смысле он долгое время был его духовным домом. В итоге, когда Беньямин писал о городе в «Пассажах» – книге, занимавшей его последние годы, он, будучи археологом в силу критического склада своего ума, раскапывал наслоения прошлого, одним из которых и было его «Берлинское детство на рубеже веков».
Однако «Passagen-Werk» едва ли была объяснением Парижу в любви. Напротив, это история зарождения капиталистического модерна, увиденная через фигуру построенных из стекла и стали парижских пассажей. Как пишет Дуглас Мёрфи в книге «Последнее будущее: природа, техника и конец архитектуры», эти пассажи «создали внутренние городские пространства, где обретал свою форму новый мир современного капиталистического общества»
{183}. Беньямин, как, быть может, никакой другой писатель до него, ощущал, насколько важны для культуры капитализма новые пространственные формы. Подобно домашним интерьерам частных лиц, парижские пассажи Беньямина функционируют путем исключения внешней реальности. «Пассажи, – пишет он, – это дома или крытые переходы, подобно сну не имеющие внешней стороны»
{184}.
Замысел Беньямина тем и примечателен, что его пассажи – это и метафоры противоречий капитализма, и проблески лучшего мира. Такой проблеск обнаруживается в одном из последних написанных им текстов, во введении к «Пассажам» (он назвал его exposé) от 1939 года: «Столетие не смогло ответить на новые технические возможности новым социальным порядком»
{185}. Таков был диалектический марксистский ход Беньямина: эти храмы капитализма несли на себе знаки его заката перед лицом идущего ему на смену социализма, обуздывающего силу техники на благо масс. Последующих немецких философов этот гамбит не слишком впечатлил. В 2005 году Петер Слотердайк в своей книге «Im Weltinnenraum des Kapitals» («В мировом интерьере капитала») соглашается с Беньямином насчет того, что капитал функционирует в том числе путем создания эксклюзивных пространств – коттеджных поселков, охраняемых торговых центров или «Крепости Европа», откуда исключаются все нежелательные и безденежные. Однако Слотердайк отказывает этим грандиозным интерьерам в наличии какой-либо надежды на лучший мир. По его мнению, куда лучшей, правда менее обнадеживающей, метафорой капитализма является другой, еще более величественный капиталистический храм из стекла и стали – Хрустальный дворец, построенный Джозефом Пакстоном в Лондоне для размещения Всемирной выставки 1851 года. «Пассажи формировали крытое интермеццо между улицами или площадями, – пишет Слотердайк, – Хрустальный дворец, напротив, отсылает к идее огораживания столь обширного, что пределы его можно вообще никогда не покидать»
{186}. Разнообразнейшая мировая флора, фауна и продукты промышленности были выставлены на обозрение внутри дворца под одной крышей с соблюдением всех климатических и санитарных условий, устраняя тем самым необходимость в путешествиях. Одновременно влияние того, что оставалось снаружи (войн, геноцида, рабства, неприятных тропических болезней), сокращалось до степени неуместности. В этом смысле Хрустальный дворец, а не парижский пассаж стал прообразом того, как с тех самых пор функционирует капитализм. «Разве можно отрицать, – пишет Слотердайк, – что в своих первичных аспектах западный мир, в особенности Европейский союз, является воплощением подобного грандиозного интерьера»
{187}. В «Пассажах» Беньямин сделал образцом приватного пространства раннего капитализма буржуазную гостиную, где частный гражданин мог укрыться от надоевшего ему мира; при позднем капитализме, согласно Слотердайку, зона эксклюзивности распространяется из гостиной на весь континент.
Когда Беньямин только собирался писать о пассажах Парижа, он рассказал своему другу Гершому Шолему, что хотел бы привнести в свои книги техники коллажа, столь обожаемые им в сюрреализме. Он делал так в своих газетных статьях, в книге-монтаже «Улица с односторонним движением», в виньетках о городах, но «Пассажи» стали самой амбициозной задумкой. Вместо того чтобы писать историю, изучая деяния великих, он поставил себе цель увидеть ее через мусор и обломки, изучая упущенное из виду, бесполезное, низкопробное – вещи, совершенно не имеющие никакого смысла для официальной версии истории, но кодирующие, как он полагал, мечты и желания коллективного сознания.
