И вот в этой ситуации Брехт и Вайль ставят свою оперу, помещая место действия в вымышленный город на американском Западе, представленном в виде современных Содома и Гоморры, разрушенных своим поклонением, взяткам и обману, виски и долларам. Америка и то, что она обозначала в качестве творческого символа, завораживала многих деятелей искусств эпохи Веймара; Адорно и сам, опираясь на повесть Марка Твена «Приключения Тома Сойера», написал в начале 1930-х годов незаконченную оперу под названием «Сокровища индейца Джо».
«Махагони» начинается с появления трех беглых аферистов. После того как ломается их повозка, они решают основать Махагони – город удовольствий, проституции, азартных игр и виски. Одна из его основательниц, мадам Леокадия Бегбик, излагает городскую бизнес-модель:
Люди повсюду должны трудиться и печалиться,
И только здесь – это веселье!
Ибо глубочайшее стремление человека –
Не страдать и делать то, что приятно.
Забудьте идеи Маркса и Лоуренса о самоопределении через производительный труд; забудьте о страданиях с девяти до пяти; да и забудьте, на самом деле, о производстве. Вместо этого наслаждайтесь радостями потребления. Махагони – это не столько «я мыслю, следовательно, существую» и еще менее «я работаю, следовательно, существую», но скорее «я потребляю, следовательно, существую». Среди очутившихся в городе простачков оказывается лесоруб Джимми, уверенный в том, что может делать там все, что хочет, – ходить к проституткам, устраивать пьяные загулы, играть в азартные игры. После того как он теряет все свои деньги, неудачно поставив на боксерский матч, и не может оплатить счет в баре, его арестовывают и приговаривают к смерти на электрическом стуле. Быть без гроша – новый опыт, осваиваемый людьми от Оклахомы до Ольденбурга во времена Великой депрессии, наступившей вслед за крахом Уолл-стрит, – неприемлемо. Махагони погружается в хаос, по всему городу шествует демонстрация с трупом Джимми и лозунгами, выражающими противоречивые требования: «За естественный общественный порядок», «За естественный общественный беспорядок», «За несправедливое распределение земных благ», «За справедливое распределение земных благ». Брехт надеялся, что эта картина анархии поможет ускорить наступление социалистической революции. Его надежды были разрушены в течение двух лет, по крайней мере в случае с Германией. Там, наоборот, подобно витальным героям его драм 1920-х годов вроде «Ваала», появится сильный человек – бессознательная мечта немецких рабочих, авторитарная фигура с неистовым темпераментом вагнеровского Зигфрида и телом Чарли Чаплина, и разрешит противоречия немецкого общества.
На премьере в Лейпциге, после того как четвертая стена в брехтовском театре не в последний раз рухнула, драма переместилась со сцены в зрительный зал. Пока коричневорубашечники бодались со своими оппонентами в Neues Theater, по сцене шла похоронная процессия и хор пел: «Ничто не поможет мертвецу!» Наконец, прозвучали последние зловещие слова оперы: «Ничто не поможет живому». Как и Веймарская республика (мы понимаем это, оглядываясь назад), Махагони был обречен.
«Город Махагони – изображение социального мира, в котором мы живем, нарисованного как бы с птичьего полета реально освобожденного общества», – писал Адорно. «В Махагони не изображается бесклассовое общество как позитивное противопоставление унизительному настоящему. Оно едва мерцает, подчас столь смутно, как одна проекция на киноленте, перекрытая другой».
Эта опера важна для истории критической теории, поскольку изобразила мир таким, каким его видела Франкфуртская школа, в высоком разрешении, поместив ад настоящего в самый центр своего внимания. Угроза насилия (по большей части невысказанная), лежащая в основе капиталистического общества, присутствует в «Махагони» повсюду. Каждый может быть куплен и продан, проституция воплощает модель человеческих отношений, «а любовь», как едко замечает Адорно, «возникает только из дымящихся руин мальчишеских фантазий сексуального характера». Очень трудно читать рецензию Адорно, не думая при этом о том, что и сегодня мы все еще проживаем в Махагони, только уже не в городе, а в глобальной экономике, где за деньги можно получить – и в действительности получается – все. «Анархия товарного производства, показанная марксистским анализом, предстает проецированной как анархия потребления, сокращенной до ужаса, который не мог показать экономический анализ», – добавляет он. Это изменение фокуса с производства на потребление оказалось центральным для той реконфигурации марксистской теории, что была предпринята Франкфуртской школой под нужды новой эпохи монополистического капитализма. Прожигатели жизни в Махагони привязаны к Иксионову колесу, влекущему желание за желанием в разлагающем, невротическом повторении, эхом отражающемся в словах Брехта:
Ну, покажи нам путь
В следующий виски-бар.
О, не спрашивай почему,
О, не спрашивай почему…
Мы должны найти
Следующий виски-бар.
Если мы не найдем
Следующий виски-бар,
Я говорю тебе: мы должны умереть,
Я говорю тебе: мы должны умереть…
Я говорю тебе,
Я говорю тебе,
Я говорю тебе: мы должны умереть.
Каждый товар может служить заменой любого другого – виски, доллары, молоденькие девушки – воплощение логики принципа обмена у Маркса.
В тот же год, когда состоялась премьера «Махагони», Сэмюель Беккет опубликовал очерк о Прусте, где писал: «Привычка – балласт, приковывающий собаку к ее блевотине»
{219}. Как будто в 1930 году и Брехт, и Беккет вдруг поняли, как неправ был Руссо: не в том дело, что человек рожден свободным, но повсюду он в цепях, как провозгласил философ в «Общественном договоре», а в том, что человек рождается в цепях, остается в цепях и в них он повсюду.
Адорно считал «Махагони» примером того, каким должно быть модернистское искусство. Оно должно не заигрывать с капитализмом, а нападать на него. Брехт, несомненно, задумывал это произведение как нападение. «Она… обладает… и социально-преобразующей функцией», – писал он в примечаниях к первой постановке. «Она подвергает дискуссии именно кулинаризм». Под «кулинаризмом» он подразумевал, что обычная опера того времени удовлетворяет пресыщенные вкусы буржуазии развлечениями, погружающими ее в наркотический сон. «Обычным посетителям оперных театров, – писал Брехт, – опера дорога именно своей традиционностью»
{220}. Описывая этот голод по прошлым музыкальным формам как бегство от современного, рационализированного, администрированного, негероического, функционального настоящего, Брехт и Адорно пели по одним и тем же нотам. В своих музыковедческих статьях 1930-х годов, написанных для журнала Института, Адорно атаковал классическую музыкальную аудиторию, ищущую музыку, которая заставила бы эту аудиторию забыть об условиях ее действительного существования в обществе и предложила фальшивое примирение между ее собственностью и культурным бэкграундом. Как утверждал Адорно в своей хабилитационной диссертации «Кьеркегор: конструкция эстетического», написанной в начале 1930-х годов, погоня за подобной внутренней духовностью – это химера, впрочем вполне понятная в качестве распространенной в среде богатых и привилегированных реакции на невыносимый мир Neue Sachlichkeit – мир машин и людей-функций.
