Брехтовское либретто также стремилось показать буржуазный мир абсурдным и анархичным. «Чтобы отчетливо это показать, – писал Адорно о драматической презентации буржуазного мира в виде абсурда и анархии, – требуется трансцендировать замкнутый мир буржуазного сознания, которое рассматривает буржуазную общественную реальность как неизменную. Но за пределами этих рамок находиться негде: по крайней мере для немецкого сознания, некапиталистической сферы не существует»
{225}. Этому суждено было стать еще одной великой темой критической теории: внешнего больше нет, нет в полностью рационализированном, тотально овеществленном мире товарного фетишизма, где мы живем сегодня. Когда Маркс в середине XIX века писал «Капитал», то для более примитивной капиталистической системы, которой он ставил диагноз, товарный фетишизм был простым эпизодом; теперь он был повсюду, отравляя собой все. «Парадоксальным образом, – добавлял Адорно, – трансцендентность должна осуществиться в сфере существующего». Поэтому критика Брехтом капиталистического общества в «Махагони» осуществлялась, парадоксальным образом, изнутри и одновременно снаружи, будучи имманентной и трансцендентной.
В этом она была схожа с пониманием Адорно роли серьезного музыкального критика. В очерке 1929 года «Мотивы» он пишет о том, что критике, для того чтобы не скатиться в посредственный альянс между дилетантизмом и самодовольной экспертизой небожителей, «очень важно как можно дальше расширять свой имманентный слух, при этом радикально подходя к музыке извне. Думать о двенадцатитоновой технике наряду с детским переживанием от прослушивания “Мадам Баттерфляй” на граммофоне – вот задача любой серьезной попытки понять музыку сегодня»
{226}. Рекомендации Адорно по поводу музыкальной критики можно с полным правом отнести на счет критической теории, рождавшейся во Франкфурте как раз в тот момент, когда опера Брехта и Вайля была атакована нацистами. Ее следует практиковать тем, кто понимает, что нет никакой перспективы, позволяющей критиковать капитализм извне, и практикующие ее находятся внутри того, что они критикуют.
Опера Брехта и Вайля была именно подобной совершаемой изнутри работой, стремящейся привлечь внимание к внутренне противоречивой природе художественных форм. «Опера “Махагони” сознательно построена на условности этого жанра», – писал Брехт. Здесь ее техники оказываются параллельны техникам, используемым Франкфуртской школой в 1930-х годах, когда она конструировала критическую теорию в ответ на целый букет «измов», собранных Хоркхаймером под заголовком «традиционной теории» – в том числе позитивизма и вульгарного марксизма. По мнению Хоркхаймера, каждой из этих дисциплин недоставало диалектики, в результате чего их последователи совершали ошибку, воображая наличие некой трансцендентальной позиции, откуда можно было бы анализировать объективный мир фактов. Такой позиции не существовало, так что в известном смысле критический теоретик рисковал попасть в абсурдную ситуацию, столь удачно схваченную Брехтом при написании «Махагони». «Она [опера], так сказать, все еще прочно сидит на старом суку, – писал он в примечаниях к опере, – но уже, по крайней мере, понемногу подпиливает его (нечаянно или намеренно)».
Можно практически услышать возбужденный клекот Брехта в тот момент, когда ветка, на которой он сидит, обрушивается на землю; однако вряд ли речь здесь идет о том, что он уселся на нее в силу забывчивости или рассеянности. Он хотел, чтобы музыканты, певцы и слушатели понимали, что они – часть культурной индустрии, что две первые группы обслуживают господствующие экономические интересы, обманывая себя тем, что думают, будто создают свободно парящее искусство, не запятнанное диктатом капитализма; третью же группу они снабжают за некую цену оперой, подчиняющейся законам товарного фетишизма. Он даже критиковал, что казалось невероятным, своего музыкального партнера Курта Вайля за занятую им позу авангардного композитора, наивно помещающего себя выше каких бы то ни было связей с экономическими интересами. Нападая на устоявшуюся «драматическую» форму театра, Брехт надеялся превратить ее пресыщенных зрителей в наблюдателей, жаждущих политического и общественного участия.
Адорно с Брехтом близко никогда не общался, но был его родственной душой, выжигая всех и каждого своей критикой словно напалмом. Иногда доставалось даже ему самому. При этом философ никогда не разделял агитпроповских надежд драматурга. Брехт надеялся, что между пышным великолепием оперного театра и суровым посланием самой оперы возникнет нечто вроде конфликта. Вместо этого она стала еще одним кулинарным изыском, ошибочно понятым слушателями и с удовольствием ими поглощаемым, словно это было виски. После того как «Махагони» была поставлена в Ковент-Гардене в 2015 году, британский романист Уилл Селф писал: «Этому музейному предмету, напоминающему диораму рухнувшей утопии, нечему научить нас. Мы можем наслаждаться великолепием тщательно продуманного Вайлем музыкального ряда; нас может погружать в трепет изображенная без прикрас человеческая алчность; мы можем восхищаться перепрофилированием эпического театра Брехта в развлечение. Но ожидать, что в результате мы придем к критическому столкновению с фундаментальными условиями нашего общественного бытия, было бы – откровенно и фигурально выражаясь – чересчур»
{227}.
Нечто подобное можно сказать и о развитии Института социальных исследований в 1930-х годах. Он был вполне брехтовским в смысле обратного отношения между своей жесткой критикой и изменением ее предмета. Подобно театру Брехта, критическую теорию едва ли могла постичь иная участь, чем как стать еще одним фетишизированным товаром. Она превратилась в философский эквивалент пикантно «шокирующей» ночи в опере, весьма волнующий из-за своей хватки с фашизмом, в относительно безвредный способ времяпрепровождения для «болтающих классов». В 1962 году Лукач в своей убийственной критике немецкой интеллигенции и в частности Франкфуртской школы заявил, что подобно любителям оперы, сидящим в шикарных креслах и смотрящим «Махагони», мыслители вроде Адорно с комфортом разместились в гранд-отеле «Бездна»
{228}. У Брехта даже было имя для постояльцев отеля. Он называл их Tui (это сокращение, которое получится, если переставить слоги в немецком слове, обозначающем интеллектуала: Tellekt-Ual-In). Tui были сторонниками партии, но не ее членами, они не зависели от официальных институций, но имели при этом опыт выживания в них. Подобные Tui, к числу которых Брехт относил и Франкфуртскую школу, могли бы помочь свергнуть капитализм, разъясняя массам марксистское учение. Отказавшись от этого, они успешно содействовали падению Веймарской республики и приходу Гитлера к власти. Франкфуртцы для Брехта были предателями революции, делавшими вид, что они ее отстаивают
{229}. Адорно и Хоркхаймер в долгу не остались: они считали Брехта мелкобуржуазным позером и апологетом сталинизма. Необходимо заметить, что и в самом Брехте было кое-что от Tui: его театр, как и деятельность Франкфуртской школы, творчески процветал как раз в момент нарастания противоречий капитализма; вместо разрушения оперы как буржуазной художественной формы он продлил ей жизнь.
