Там, где Хаксли, слова которого процитированы Беньямином в примечании, полагал, что эти перемены ведут к «вульгарности» и росту «процента отбросов», Беньямин видел скрытый потенциал освобождения. Он, конечно, не был настолько наивен, чтобы утверждать, что процент отбросов, вызванных технологическими изменениями, не стал больше. Для него новый уровень технического воспроизводства был тем же, чем алкоголь для диалектика-любителя Гомера Симпсона: и причиной оскудения человеческого опыта, и лекарством от него. Довольно легко представить, как это оскудение выглядит. Его изобразил Д.Г. Лоуренс:
Мы сидим с нашими закрученными хвостами,
Пока машина развлекает нас, будь она радио, фильм или граммофон.
Словно обезьяны с глупыми ухмылками на лицах
{304}.
Гораздо труднее совершить то, что сделал в этом эссе Беньямин: представить, как изменения технического воспроизводства могли бы помочь нашему освобождению. Беньямин надеялся, что фотография и кино смогут взорвать культурную традицию, ликвидировав власть правящего класса над массами, осуществляемую им при помощи ауры подлинности, авторитета и неизменности произведений искусства. Его тексты этого времени отмечены образами насилия – словно приближающаяся война для него уже началась.
«Идеологии господствующих по своей природе изменчивее идей угнетенных», – написал Беньямин в «Пассажах» примерно в это же время. «Ведь им нужно не только, как идеям этих последних, все время приспосабливаться к ситуации общественного конфликта, но и прославить эту ситуацию как гармоничную в самих своих основах»
{305}. Идеологии господствующих поэтому подобны тому, что эволюционный биолог Ричард Докинз четыре десятилетия спустя назовет мемами – единицами передачи идей и практик, которые мутируют, реагируя на требования адаптации. Надежда Беньямина состояла в том, чтобы подорвать это вирусное распространение мемов правящего класса. Произведения искусства – это не просто прекрасные автономные проявления творческих порывов, но прежде всего инструменты поддержки власти правящего класса. Помещенные в рамки культурной традиции, что наделяло статусом как их самих, так и заодно и саму эту традицию, произведения искусства превратились в фетиши, обслуживающие те же задачи мистификации, что и товары, описываемые Марксом. Они должны были скрывать кровавый социальный конфликт, воспевая дисгармоничную ситуацию как фундаментальную гармонию. Всю эту традицию и хотел превратить в руины Беньямин.
Робеспьер приспособил Древний Рим к задачам Французской революции, взломав тем самым, по выражению из «Тезисов», континуум истории. Беньямин хотел взломать континуум культурной традиции, чтобы те, кто был угнетен, смогли увидеть обстоятельства своего существования. Нужно обнаружить варварство, положенное в основание прекрасного. Нужно пробудить массы от сна. Кажущееся нормальным должно предстать извращенным и подавляющим. Беньямин полагал, что знает, как это сделать. «Техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале», – пишет он. Сила этого афористичного замечания с трудом поддается пониманию, поскольку мы не сразу думаем о том, что произведение искусства связано с ритуалом. Но именно такова, по мнению Беньямина, была его функция. «Древнейшие произведения искусства, – пишет он, – возникли, как известно, чтобы служить ритуалу». Вне всякого сомнения, прыжок от предыдущего предложения к следующему выглядит по меньшей мере парадоксальным. «Иными словами: уникальная ценность “подлинного” произведения искусства основывается на ритуале». Это, однако, совсем не очевидно. Возможно, мы сможем заметить ритуал в поклонении древних греков статуе Венеры, но точно не в тот момент, когда сами смотрим на статую Венеры Милосской в Лувре. Беньямин настаивает на том, говорят его биографы, что если произведение искусства воспроизводится механически, то зрителю или слушателю больше не нужно воспринимать его в месте, посвященном культу этого произведения: в музее, концертном зале или церкви. Здесь, однако, можно возразить, что посещение кинотеатра или прослушивание записи является не менее (но и не более) культовой практикой или ритуалом, чем потребление искусств, не воспроизведенных техническими средствами.
Тезис Беньямина – и это тезис, который нужно реконструировать из вороха его мыслей, поскольку эссе написано в манере, аналогичной техникам монтажа, которыми он так восхищался, – состоит в том, что ритуальная основа искусства сохраняется даже тогда, когда, как в эпоху Возрождения, оно спускается вниз со священных алтарей и присоединяется к светскому культу прекрасного. Картинная галерея и концертный зал – это храмы, открыто себя таковыми не объявляющие. Даже в эпоху смерти Бога и секуляризации прекрасного (от Ренессанса до начала XX века, как примерно определяет Беньямин) произведение искусства все еще основывается на ритуале.
Но затем происходит нечто примечательное. Рождается фотография. Примерно в это же время, и совсем не случайно, как намекает Беньямин, – социализм. Первая означает подлинную революцию в средствах воспроизводства; второй – политику, которая уничтожит правящий класс вместе со всеми его произведениями. Вместе они ликвидируют зависимость искусства от ритуала. Есть только одна проблема: искусство отказывается играть на сцене мировой истории политическую роль. Наоборот, весь XIX век искусство только и делает, что рядится в чужие одежды, притворяясь тем, чем оно не является, и отрицает собственную социальную функцию. Произведение искусства притворяется, будто обладает внутренней ценностью, а не ценно потому, что помогает поддерживать статус-кво. Отсюда, например, берется утверждение кантовской «Критики способности суждения» о принципиально не заинтересованном характере эстетических суждений. Отсюда же эстетическое движение XIX века, провозгласившее лозунг «искусства для искусства». Это была последняя линия обороны автономии и чистоты искусства в тот момент, когда, если Беньямин прав, его предназначение стало политическим. Фотография, утверждает он, отделила искусство от его культовой основы, и эта автономия исчезла навсегда. Вместо искусства для искусства XX век увидит искусство для политики.
Когда в эпоху технического воспроизводства искусство становится политическим, это означает две вещи: во-первых, революцию в аппарате чувственного восприятия масс, так что они впервые могут увидеть, как попали в услужение к власть имущим; во-вторых, разрушение ауры самого произведения искусства.
Аура – феномен, окруженный мистикой. Беньямин пишет: «То, что при этом исчезает, может быть суммировано с помощью понятия ауры: в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры». Определение ей он дает на языке природных явлений: «Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, – это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви». Аура, следовательно, означает дистанцию; техническое воспроизводство – уничтожение этой дистанции. Однако дистанция, о которой говорит Беньямин в этом эссе, необязательно должна быть физической: скорее, это психологическая дистанция или авторитет придают произведению искусства его ауру. Эта дистанция может включать в себя ритуализованную игру в прятки с наблюдателем. «Некоторые скульптурные изображения средневековых соборов, – замечает Беньямин, – не видны наблюдателю, находящемуся на земле, некоторые изображения Богоматери остаются почти весь год занавешенными, некоторые статуи античных божеств находились в святилище и были доступны только жрецу».
