Лазарсфельд, читавший этот 160-страничный текст, в бешенстве помечал его комментариями на полях: «идиотизм», «говорит не пойми о чем» – и, наконец, словами, которые могли бы задеть чувствительную струнку в душе Сидни Хука: «Диалектика как извинение за отказ от дисциплины мысли». Лазарсфельд также написал Адорно напрямую: «Вы гордитесь своими нападками на людей, обзывая их невротиками и фетишистами, но вам даже не приходит в голову, насколько вы сами уязвимы для подобных нападок… Не кажутся ли вам совершеннейшим фетишизмом латинские слова, которые вы повсюду вставляете в свой текст?»
{343}
Невзирая на происходящее, Адорно продолжал писать для проекта Лазарсфельда, разрабатывая свои идеи о музыкальном фетишизме, называя прослушивание музыки по радио псевдодеятельностью. Он окончательно покинул проект только в 1941 году. Адорно полагал, что американское коммерческое радио сродни тоталитарному, знакомому ему по нацистской Германии, которому, по его мнению, было предписано «хорошо развлекать и отвлекать» массы, чтобы лучше их контролировать. Он пришел к выводу, что функция американского коммерческого радио состояла в том, чтобы отвлекать слушателей от политической реальности, превращая их в пассивных потребителей, выбирающих из предложенного.
К примеру, в своем очерке 1939 года «О навязчивом повторении» Адорно говорит, что музыка используется в музыкальных заставках и стандартизованных мелодиях из хит-парадов, чтобы вызвать эмоциональную реакцию у так называемой жертвы. «Подобно тому, как, услышав звук корма, падающего в миску, собака бегом направляется к ней». Такая музыка уже и не музыка больше, а шаблонная система звуков, влияющая на слушателей при помощи таких инструментов, как кульминации и повторения. Это разгромная критика не только сочинения подобной музыки, но и ее использования для продажи товаров. «Как только формула оказывается успешной, индустрия применяет ее снова и снова. В результате музыка превращается в социальный цемент, сковывающий посредством дистракции, смещенного удовлетворения желаний и усиления пассивности»
{344}. Нетрудно прийти к выводу о том, что и тут Адорно стал провидцем: он рано увидел те элементы, что станут доминировать на телевидении, в кино, в коммерческих театральных постановках, в книгоиздании и в интернете в XX и XXI веках. Он предугадал, как бесконечное повторение успешных формул в виде сиквелов или онлайн-рекомендаций от розничных продавцов, основанных на прошлых схемах потребления, будет заставлять нас, как в сизифовом аду, снова и снова покупать и потреблять минимально друг от друга отличающиеся культурные продукты.
Как полагает биограф Адорно Штефан Мюллер-Доом, к концу своего участия в проекте Адорно убедился, что стереотипные механизмы производства популярной культуры формируют ожидания потребителей и максимизируют прибыль ее акционеров. По его словам, существует так называемая предустановленная гармония между культурной индустрией и ее аудиторией, когда аудитория требует того, что ей дают. Действительно, эта предустановленная гармония помогает капитализму функционировать с большей эффективностью. Однако оплачивается она тем, что ее «жертвы», как их называет Адорно, потребляя вещи, в которых не нуждаются, попадают в разрушающую их зависимость от товаров. Они становятся пассивными, глупеют и – что немаловажно для этого немецкого музыковеда – все больше и больше теряют способность по-настоящему слушать то, что достойно называться музыкой
{345}.
Таков был первый подарок Адорно принявшим его американцам – уничтожающая критика ценностей капитализма и превращенной в товар, специализированной культуры, господствовавшей, по его мнению, в том новом мире, где ему теперь пришлось жить. Намного более провоцирующей была его мысль о том, что Соединенные Штаты не сильно отличались в плане технологий контроля над массами от Германии, из которой его вынудили бежать. Идея о возможных параллелях между рузвельтовской Америкой и гитлеровской Германией могла в то время показаться скандальной – впрочем, такой она может казаться и сегодня, – но Франкфуртская школа не собиралась отказываться от этого убеждения в течение всех лет своей ссылки в Соединенных Штатах. Напротив – оно укреплялось по мере их погружения в новый мир.
Часть IV: 1940-е
10. Путь на Портбоу
«Мои дорогие, – писал Адорно своим родителям 13 января 1940 года. – Мы испытали восторг, когда Лео Френкель позвонил нам вчера вечером и сообщил, что вы прибыли – а это значит, что эмигрировали! – успешно. Добро пожаловать на землю, может быть довольно грубую, напичканную аптеками, хот-догами и автомобилями, но, по крайней мере в данный момент, довольно безопасную!»
{346} Мария и Оскар прибыли в Соединенные Штаты после того, как сначала отплыли из Гамбурга на Кубу. Их сын в этот момент работал в Нью-Йорке в качестве заместителя Хоркхаймера, пока сам директор колесил по Западному побережью, планируя исследовательский проект по изучению психологии и типологии современного антисемитизма. Учитывая произошедшее с родителями Адорно, проект этот имел для него персональное значение. Начиная с 1938 года нацисты проводили политику, целью которой было вынудить евреев к эмиграции. 9 и 10 ноября того же года они устроили «Хрустальную ночь», во время которой дома евреев, их больницы, синагоги и школы были разрушены, сотни людей убиты, а десятки тысяч арестованы и заключены в концлагеря. Нагнетание жестокости по отношению к евреям вскоре достигло своей кульминации в так называемом окончательном решении. Во Франкфурте отец Адорно, которому на тот момент было уже почти семьдесят, получил увечья во время разгрома его конторы. Затем их с Марией арестовали, они провели несколько недель в тюрьме и были лишены права распоряжаться своей собственностью. Будучи истощен эмоционально и физически, Оскар заболел воспалением легких, и поэтому пара не смогла сразу воспользоваться разрешением на отъезд в Гавану. Когда же они туда прибыли, то вынуждены были прождать еще несколько месяцев, перед тем как смогли выехать в Соединенные Штаты.
В это тяжелое время Адорно в перерывах между своими исследованиями фетишистского характера музыки и антисемитизма поддерживал очаровательную по своему инфантилизму переписку с родителями, часто подписываясь: «Ваш старый ребенок Тедди». Вот начало его письма на почтовой открытке, адресованной матери: «Моя дорогая, моя преданная мама-бегемотиха! Продолжай жить с тем же спокойствием, уверенностью и упрямым превосходством, как мама-гиппопотам на обороте этой открытки»
{347}. На обороте была напечатана фотография гиппопотама Розы из нью-йоркского зоопарка. Адорно и его жена Гретель заканчивают письма своим родителям так: «Ваши две лошадки, Хоттиляйн и Роззиляйн, крепко целуют вас» или же «Самые сердечные поцелуи от вашего Бегемота-короля и его дорогой Жирафовой газели». Невероятно мило встречаться с такими сентиментальными признаниями в письмах Адорно не только потому, что они служат противоядием от привычной жесткости его более зрелых текстов, но и потому, что их источник – настоящие чувства. Это совсем не то, чего можно было бы ожидать – отчаянно беспечная маска человека, смотрящего в бездну, разверзающуюся следом за едущими к нему родителями. «Мне кажется, – писал Адорно Хоркхаймеру, чьи родители, Моритц и Бабетт, также отчаянно пытались бежать из антисемитской Германии, – будто все страдания, о которых мы привыкли думать в связи с пролетариатом, были перенесены на евреев в ужасающе концентрированной форме»
{348}. Решающий для критической теории момент – страдания пролетариата, в свое время бывший мотивом создания Института социальных исследований, был заменен новым предметом внимания. И в самом деле, «Диалектика Просвещения» Адорно и Хоркхаймера, куда в 1947 году они добавили последнюю главу об антисемитизме, почти не упоминает о пролетариате, пытаясь «дать ответ на вопрос, почему человечество, вместо того чтобы прийти к истинно человеческому состоянию, погружается в пучину нового типа варварства»
{349}.
