По утверждению Отто Фридриха, ведущие голливудские кинопромышленники в эту эпоху «могли довольно справедливо считать себя героями-завоевателями»
{369}. К 1939 году Голливуд стал одиннадцатым по величине бизнесом в Америке, выпуская четыреста фильмов в год и привлекая пятьдесят миллионов американцев каждую неделю, зарабатывая при этом семьсот миллионов долларов ежегодно. Это был золотой век Голливуда благодаря таким фильмам, как «Унесенные ветром», «Ниночка», «Грозовой перевал», «Волшебник страны Оз», «Мальтийский сокол» и «Гражданин Кейн», а также звездам и режиссерам, таким как Богарт, Бэколл, Бергман, Хичкок и Уэллс. Но, как и Третий рейх после Сталинграда, Голливуд жил взаймы у времени. «Голливуд подобен Египту. Он полон рассыпающихся пирамид. Он никогда не вернется назад», – говорил Дэвид Селзник, продюсер «Унесенных ветром» и «Ребекки», получивших премию «Оскар» в 1939 и 1940 годах. «Он просто продолжит рассыпаться, пока ветер не развеет остатки студийного реквизита над песками»
{370}. Не совсем так: в 1945 году, когда рухнул Третий рейх, Голливуд все же только балансировал на грани. Однако спустя десять лет после 1941 года его студии стали терять деньги, его знаменитости были обвинены в симпатиях к коммунизму во время затеянной Маккарти охоты на ведьм, затронувшей и немецких эмигрантов, например Брехта, а его аудитория увлеклась телевидением.
Именно голливудским ценностям наравне с гитлеровскими бросила вызов Франкфуртская школа, очутившись в калифорнийской ссылке. Но не кажется ли неуместным сравнение Третьего рейха с Голливудом? Даже если утверждать, что немецкая культура привела к варварству Третьего рейха, будет непристойным полагать, что у каждой цивилизации есть свой отпечаток кованого сапога на лице, и интеллектуальным варварством – полагать, что пороки гитлеровской Германии обнаруживают свои параллели в Америке Рузвельта. Тем не менее Хоркхаймер и Адорно, поселившись по соседству с Голливудом, пришли именно к таким выводам. В 1941 году они, руководствуясь духом иконоборчества, а не прагматической проституции, осмеянной Брехтом, начали писать «Диалектику Просвещения». Они знали, что едва ли кто-то услышит их послания
{371}. Это иконоборчество лишь усилилось после того, как их планам на альянс с академическими кругами западного побережья не суждено было сбыться. Хоркхаймер надеялся найти университет в Калифорнии, с которым Институт социальных исследований мог бы установить аффилированные отношения так же, как с Колумбийским университетом в Нью-Йорке. Хоркхаймер предполагал, что западное отделение Института будет читать лекции и проводить семинары по философии и истории социологии начиная с О. Конта и предложил восемь тысяч долларов для поддержки проекта. Но Роберт Г. Спраул, президент Калифорнийского университета, отверг эту идею, так как Хоркхаймер хотел большей автономии, чем тот мог предоставить. Тем не менее некоторые другие участники Франкфуртской школы, такие как Левенталь, Маркузе и Поллок, присоединились к Хоркхаймеру и Адорно в Калифорнии.
Этот отказ только усилил их ощущение изоляции в изгнании. Он мог еще больше обострить их презрение к американской культуре, в которой они жили, и углубить приверженность к европейской, которую они потеряли. Адорно, к примеру, на протяжении всех лет эмиграции видел повторяющийся сон: он сидит за письменным столом матери в гостиной их семейного дома в Оберраде, в пригороде Франкфурта, и смотрит в сад, в некоторых вариантах сна – уже после того, как у власти очутился Гитлер. Он писал: «Осень, висят трагические облака, нескончаемая меланхолия, но кругом разливается аромат. Везде вазы с осенними цветами»
{372}. Ему снилось, будто он пишет статью 1932 года «Общественное положение музыки», однако во сне эта рукопись превращается в другую работу – в «Философию новой музыки», написанную им уже в Лос-Анджелесе. Он понимал значение этого сна: «Его настоящий смысл – возвращение утраченной европейской жизни». Адорно, как и другие германские изгнанники в этой колонии военного времени в Лос-Анджелесе (особенно, как мы увидим позже, Томас Манн), названной Тихоокеанским Веймаром, тосковал по европейской жизни даже тогда, когда жизнь эта была едва жива. Их тоска по дому только усиливалась по мере того, как становилось ясно, что назад дороги нет.
В «Диалектике Просвещения» Адорно и Хоркхаймер осмелились провести захватывающе точные параллели между Голливудом и гитлеровской Германией. Вот как они описали сцену в конце вышедшего в 1940 году фильма-сатиры про Гитлера «Великий диктатор» с Чарли Чаплином в главной роли: «То, как колыхаются нивы в конце чаплиновского “Великого диктатора”, – злая ирония над звучащей антифашистской речью. Спелые колосья – словно волосы девушки, которую показывает нам на лоне природы, обласканную теплым ветром, съемочная бригада киностудии UFA»
{373}. Учитывая, что съемки фильма Чаплин оплатил сам, поскольку в 1939 году голливудские студии опасались спровоцировать бойкот своей продукции в Германии, это сравнение может показаться несправедливым. В любом случае, если послание чаплиновского фильма было антифашистским, а нацистского – профашистским, то какой был смысл останавливаться на мнимых сходствах воображаемого? Но Хоркхаймер и Адорно имеют в виду нечто более глубокое: «За счет того, что существующий в обществе механизм власти представляет природу как здоровый противовес социуму, последний неминуемо вбирает ее в свое нездоровое нутро, а затем распродает по дешевке. Наглядная демонстрация того, что деревья зеленые, небо голубое, а бегущие по нему кучерявые облачка все так же бегут, дает понять, что это лишь шифр, за которым скрыты газгольдерные станции и фабричные трубы»
{374}.
Такое описание выглядит несколько загадочно, но можно предположить, что и нацистская киностудия UFA, и студии Голливуда использовали изображения природы вместе с другими стереотипными изображениями жизни людей для пропаганды статус-кво, будь это Третий рейх или американский капитализм. Отсюда обращение к естественным, повторяющимся циклам, которые выглядят вечными, и использование стереотипной образности: «Повторяемость – признак здоровья, что в природе, что в индустриальном производстве. С обложек журналов вечно улыбаются одни и те же младенцы, в джазе вечно крутится одна и та же пластинка… Это лишь способствует стабильности установившихся связей»
{375}. Такие естественные циклы и такие стереотипы хорошего здоровья должны были стать частью голливудского кино. Они должны были показать ту самую вещь, которая не была естественной – существующую систему монополистического капитализма в США с его разнообразными средствами господства и жестокости, – не только привлекательной, но и тем, чем она не являлась: естественной (а потому вечной и бесспорной).
