Посмотрим, например, на Дональда Дака. Когда-то такие персонажи мультфильмов были «образчиками противостоящей рационализму фантазии», писали Адорно и Хоркхаймер. Теперь же они стали инструментами социального доминирования. «Они вколачивают во все без исключения мозги ту старую истину, что непрерывная взбучка, подавление всякого индивидуального сопротивления есть условие существования в этом обществе. Мультипликационный Дональд Дак, равно как и неудачники в реальности, получает свою порцию побоев для того, чтобы зрители смогли свыкнуться с теми, которые ожидают их самих»
{376}. Они воспроизводят жестокость реальной жизни, чтобы мы могли к ней приспособиться. На это можно возразить, что если диснеевский Дональд Дак (и, соответственно, Даффи Дак киностудии Warner Brothers – наверное, уже где-то написана диссертация о том, откуда у Голливуда пунктик на причинении вреда уткам), возможно, и служит этой цели, то драма MGM про Тома и Джерри или про состязания в пустыне между Хитрым Койотом и Дорожным Бегуном – нет. Конечно же, они показывают не только простого парня, маленького человека, героически противостоящего тирану-угнетателю, но и переворачивание доминирующего порядка природы, превращающего охотника в жертву, хищника в добычу на дороге. Возможно, такие мультфильмы могут символизировать гегелевскую диалектику раба и господина, показывая нестабильность существующих отношений власти вместо того, чтобы их поддерживать. Но Хоркхаймер и Адорно ничего не писали об этих мультфильмах: скорее всего, они увидели бы в них фантазии угнетенных и обездоленных, неспособных реализовать их в настоящей жизни.
Обратимся к смеху. Идеологическая функция смеха, настаивали Хоркхаймер и Адорно, равнозначна функции любого развлечения – это производство согласия. «Веселье закаляет. Оно – контрастный душ, прописываемый индустрией развлечения. В ее руках смех – это средство создания иллюзии счастья. Истинное счастье не знает насмешки: только в оперетте, а вслед за ней и в кино любой намек на сексуальность сопровождается хохотом… В неправильном обществе смех – это болезнь, которой страдает счастье, болезнь, втягивающая его в болото ничего не стоящей социальной целостности»
{377}. И что это за тотальность? Мерзостная аудитория, состоящая из индивидов, которые сидят в кинотеатре и смеются в своем варварском самоутверждении над комедиями Престона Стерджеса, Говарда Хоукса и братьев Маркс. Они продолжают: «Коллектив насмешников пародирует собой человечество. Насмешники являются монадами, из которых каждая предается удовольствию за счет всякой другой, и в большинстве своем про запас готовыми на все. Подобная гармония являет собой карикатуру на солидарность». Смех, вызываемый культурной индустрией, это Schadenfreude
[16] над чужим несчастьем. Его ненавистный звук – это пародия на другой смех, ожидаемо заглушенный в этих обстоятельствах, на лучший смех, поскольку он примиряет. Всякий раз когда я смеюсь над сценой из фильма братьев Маркс 1939 года «В цирке», когда невезучая пухлая вдовушка вопит: «Достаньте меня из этой пушки!» – и Харпо суетливо мчится ей на помощь с криком: «Спешу, миссис Дьюксберри!», то что такое мой смех, если не садомазохизм? Не является ли пушка аллегорией репрессивной десублимации, а судьба миссис Дьюксберри – символом тех преждевременных эякуляций, что Хоркхаймер и Адорно повсюду обнаруживают в культурной индустрии? Тогда я понимаю, что я часть проблемы и что мне нравится этот неправильный марксизм.
И все же Хоркхаймер и Адорно правы: эксцентричная комедия «Его девушка Пятница», снятая Говардом Хоуксом в 1940 году, с ее искрометной перепалкой между редактором в исполнении Кэри Гранта и прожженной репортершей, которую играет Розалинд Рассел, – это не что иное, как неослабевающий смех. При этом за стенами, окружающими их истерию, разыгрывающуюся в комнате для прессы в здании уголовного суда, находится тюремный двор, где строят эшафот для виселицы. Кажется, будто Хоукс не решается остановить смех, потому что, если он сделает это, мы рухнем в бездну. Адорно, проводя обожаемые им обратные параллели (в «Minima Moralia», написанной им в Америке, есть глава под названием «Здоровье к смерти», инверсия «Болезни к смерти» Кьеркегора), вероятно, назвал бы этот фильм «Смех к смерти». Если бы Хоркхаймер и Адорно составляли программу киносезона под названием «Варварский смех», то «Его девушка Пятница» непременно была бы там.
Учитывая разгромную критику Голливуда и культурной индустрии Хоркхаймером и Адорно, удивительно, что, находясь в изгнании, они общались не только с беженцами из Германии, но и с самими объектами своей критики. Адорно, например, был знаком с Чарли Чаплином, хотя неясно, читал ли тот их с Хоркхаймером нелестные замечания в адрес фильма «Великий диктатор» из «Диалектики Просвещения». В 1947 году Адорно и Гретель посетили частный просмотр нового фильма Чаплина «Месье Верду», и после совместного обеда Адорно наигрывал отрывки из опер Верди, Моцарта и Вагнера, а Чаплин кривлялся под музыку. На другой вечеринке, на вилле в Малибу, где они с Чаплином были гостями, Адорно попытался пожать руку актеру Гарольду Расселу, сыгравшему раненого ветерана в фильме 1946 года «Лучшие годы нашей жизни». Рассел потерял руку во время войны, и ему сделали протез, который Адорно описывал как «искусственную клешню». «Когда я пожал его правую руку и почувствовал, что она реагирует, – вспоминал Адорно, – я невероятно опешил, но, понимая при этом, что не должен ни при каких обстоятельствах дать Расселу увидеть мою реакцию, быстро сменил выражение своего лица на заискивающую гримасу, выглядевшую, должно быть, еще более шокирующей». Как только Рассел покинул вечеринку, Чаплин начал пародировать эту сцену. «Смех, им спровоцированный, был настолько близок к ужасу, – писал Адорно, – что оправданным и полезным он мог выглядеть лишь на крупном плане»
{378}. Здесь неясно, был ли смех, спровоцированный Чаплином, злым и глумливым, которому Хоркхаймер с Адорно устроили разнос в «Диалектике Просвещения», или же добрым и примиряющим. Будем надеяться, что вторым.
Однако точка зрения Адорно и Хоркхаймера остается в силе. Нацистский министр пропаганды Йозеф Геббельс был, по крайней мере, откровенен, пропагандируя Третий рейх. Откровенен был и Андрей Жданов, в то время комиссар Сталина по делам культуры, чья политическая доктрина 1946 года, известная под именем «ждановщины», не допускала никаких отклонений от линии партии, – в противном случае советским писателям и художникам грозило преследование. В отсутствие каких-либо откровенных признаний со стороны Голливуда и остальной американской культурной индустрии в том, что они – инструменты господства, их разоблачение стало уделом Франкфуртской школы. Стоит, возможно, пожалеть, что в тогдашних исторических обстоятельствах антифашистская пропаганда Чаплина попала в один и тот же прицел вместе с фильмами Лени Рифеншталь, но никто не может сомневаться в схожей интерпретации франкфуртцами этих фильмов.
