Несправедливо, однако, считать франкфуртских беглецов европейскими снобами, которые приехали в Америку и просто возненавидели все увиденное и услышанное. Конечно, они во многом были согласны со взглядами своего товарища, марксиста-еретика Эрнста Блоха, назвавшего Америку «тупиком, залитым неоновым светом»
{379}. Их мысль состояла в том, что американское общество отвратительно помешано на стремлении к индивидуализированному счастью, породившем совершенные образцы легковесной и недостоверной наружности и неискренности. Однако критика ими этого общества и той культурной индустрии, которая, как они утверждали, работала ради его поддержки, основывалась не на защите европейской цивилизации от американского варварства или установлении приоритета высокой культуры над низкой, хотя их бойкие пренебрежительные суждения по поводу продуктов этой индустрии временами могут производить такое впечатление. Эту мнимо популярную культуру они ненавидели как раз за ее недемократичность, за то, что ее скрытый посыл состоял в конформизме и угнетении.
В конце XVIII столетия Кант полагал, что искусство демонстрирует «целесообразность без цели». Адорно и Хоркхаймер предположили, что популярная культура демонстрирует «целесообразность для цели» и что цель эта диктуется рынком. Казалось, что массовая культура обещает освобождение, но притворная спонтанность джаза или демонстративно сексуальное поведение кинозвезд скрывают, согласно Хоркхаймеру и Адорно, свою противоположность. Позднее Маркузе предложит формулировку «репрессивная десублимация» для объяснения мнимого освобождения сексуальных отношений, моды и музыки в якобы свингующих шестидесятых. Ростки этой идеи уже содержались в «Диалектике Просвещения». Слова, как-то сказанные Малькольмом Икс афроамериканцам, обманутым американской демократической партией, – «Я говорю вам: вас ввели в заблуждение, вас поимели, вас употребили», – выражали, по мнению Адорно и Хоркхаймера, подлинный смысл воздействия популярной музыки и кинематографа на своих потребителей. Изменения в культуре, произошедшие позже в XX столетии, такие как захватившие массы популярное искусство, ТВ, музыка и кино, подкрепляли их аргументы. Например, в своей книге 1957 года «Об использовании грамотности» британский теоретик культуры Ричард Хоггарт писал, что в Британии в 1950-е годы традиционная культура рабочего класса, которую он наблюдал в популярной художественной литературе, песнях и газетах и которая была участливой, добрососедской и сентиментальной, распалась. Из-за роста благосостояния, писал Хоггарт, она была вытеснена гангстерской литературой, романами о сексе и насилии, усиливающими моральную пустоту, а также глянцевыми журналами и поп-песнями, заманивающими потребителей «в мир несбыточных грез»
{380}.
Адорно и Хоркхаймер смогли бы оценить этот описанный Хоггартом мир несбыточных грез. Они увидели бы в нем описание расширения сферы действия культурной индустрии. Кроме того, они смогли бы понять, что разрушенная культура рабочего класса представляла неприемлемую угрозу авторитарному обществу, заместившему спонтанную народную культуру массовой культурой, организованной сверху. Проживи они достаточно, чтобы посмотреть «Икс-Фактор» или почитать журнал Grazia, – они бы увидели, что ее железная хватка становится только сильнее.
В те времена критика Франкфуртской школой популярной культуры исходила скорее из радикальной, чем из консервативной позиции. Еще Беньямин дистанцировался от писателей вроде Олдоса Хаксли и их реакционных сетований по поводу популярной культуры. И все же они ностальгировали по Германии донацистских времен и ее культуре, которая, по мнению Хоркхаймера и Адорно, хотя бы «частично предохраняла… от господствующих на рынке отношений власти», культуре, которой становилось все меньше и меньше в так называемых развитых индустриальных странах и в первую очередь в Соединенных Штатах
{381}. Не занимались они и открытой защитой канона цивилизованного высокого искусства от его варварской противоположности. Маркузе в своем очерке «Аффирмативный характер культуры» утверждал, что в XIX веке буржуазия искала высший опыт в уходе от мира к его более утонченному и духовному варианту. Он полагал, что отделение культурной жизни от ее материального базиса служило примирению ее потребителей с экономическим неравенством. Адорно и Хоркхаймер разделяли презрение Маркузе к тому, что тот называл «аффирмативной культурой». То, за что выступали они, не относилось ни к высокому искусству, ни к низкой культуре. Это было искусство, которое вскрывало противоречия капиталистического общества, а не сглаживало их, – одним словом, искусство модернизма. Вот почему, например, Адорно в своей книге 1949 года «Философия новой музыки» раскритиковал неоклассический период в творчестве Стравинского, назвав его «универсальной некрофилией». По его мысли, постоянное цитирование Стравинским ранее написанной музыки в опере «Царь Эдип» и в «Симфонии псалмов» есть «совокупность всего, что было апробировано за два века буржуазной музыки… Если все без исключения авторитарные характеры сегодня являются конформистами, то авторитарные притязания музыки Стравинского целиком и полностью переносятся и на конформизм»
{382}. В этой книге Адорно снова ставит Шёнберга выше Стравинского (они оба в то время были его соседями в Лос-Анджелесе) за то, что тот пошел дальше своей двенадцатитоновой системы, превратившейся в клетку, из которой Шёнберг, как когда-то Бетховен, вырвался, перейдя к своему позднему стилю.
Преклонение Хоркхаймера и Адорно перед модернистским искусством казалось их более поздним критикам проявлением элитарности. Как указывает Джей М. Бернстайн в своем предисловии к сборнику Адорно «Культурная индустрия», все выглядит так, будто они защищают эзотерическое модернистское искусство от общедоступной культуры
{383}. Через тридцать лет новые теоретики постмодернизма с презрением подошли к тому, что им казалось элитарностью таких модернистов, как Адорно и Хоркхаймер. Но защищали они не элитарное искусство само по себе, а искусство, отказывающееся быть аффирмативным, они защищали – как напишет Адорно в своей посмертно опубликованной книге «Эстетическая теория» – идею искусства как единственного оставшегося средства, выражающего истину страдания «в эпоху непостижимого ужаса». То, что некоторые называют эзотерическим модернистским искусством, для них было единственным искусством, способным выразить страдание, способным осмелиться быть негативным. Оно определялось как противоположность наличному бытию и существующей власти: в отличие от аффирмативной культуры оно явилось, как выразился Адорно, promesse du bonheur
[17] – образом чего-то иного.
