Весьма примечательно, что, хотя Цейтблом не называет жертв Бухенвальда евреями, Манн в момент написания романа прекрасно понимал, что это была преимущественно еврейская трагедия, поскольку говорил о ней в радиопередачах, записываемых им в студиях «Эн-би-си» в Лос-Анджелесе и ретранслировавшихся «Би-би-си» на Германию. Но опубликованный роман рисует Германию без антисемитизма. В нем даже есть два героя, изображенных в антисемитском свете. Один из них – импресарио по имени Саул Фительберг, пытающийся соблазнить Леверкюна карьерой международно признанного дирижера и пианиста, выступает в романе, несмотря на предостережения семьи Манна, в роли комического персонажа
{405}. «Мы, евреи, всего можем ожидать от немецкого характера, qui est essentiellement anti-semitique
[19], – говорит Манн словами Фительберга в одном из эпизодов, – причина, конечно, вполне достаточная, чтобы нам держаться остального мира, который мы ублажаем всевозможными развлечениями и сенсациями»
{406}. Конечно, в этом отрывке нет никаких отличительных признаков совместной работы с Адорно, в отличие от прочих частей книги.
Манн понимал, что если он хочет написать роман о музыке убедительно, учитывая собственный образ Германии как мировой музыкальной столицы, и об авангардном вкладе в нее Леверкюна, то ему понадобится помощь. К счастью, в июле 1943 года, когда Манн только начинал работать над «Фаустусом», ему на глаза попалась рукопись Адорно «Шёнберг и прогресс», которой суждено было стать первой частью «Философии новой музыки». Когда Манн обдумывал свой роман, Шёнберг не выходил у него из головы. На самом деле он приятельствовал с этим великим венским композитором-изгнанником и обедал у него дома в Брентвуде. Манн также прочитал учебник композитора о гармонии, охарактеризованный им как «псевдоконсерватизм, редкостное смешение традиционности с новаторством»
{407}. То, что писал о Шёнберге Адорно, было ему больше по вкусу. Более того, эти тексты давали интеллектуальную схему, которой недоставало его роману: «Я нашел артистически-социологическую критику ситуации, очень прогрессивную, тонкую и глубокую, поразительно близкую идее моего произведения… Я сказал себе: “Это тот, кого я ищу”»
{408}.
Итак, поработав над своим романом в течение трех ежеутренних часов, в послеобеденное время Манн принимал Адорно, который читал великому романисту музыковедческие лекции, объясняя тонкости додекафонии Шёнберга и наигрывая на фортепиано. Манн любил называть Адорно своим «действительным тайным советником». Однажды вечером Адорно сыграл ему последнюю фортепианную сонату Бетховена, Опус 111, а затем прочитал романисту лекцию о ее значении, о том, как поздний стиль Бетховена диалектически соединяет субъективное с объективным. Это подвигло Манна переписать восьмую главу «Доктора Фаустуса» о лекции про последние работы Бетховена, которую прочитал Леверкюну его учитель музыки Вендель Кречмар. Это трудно читать, не представляя себе при этом, что Манн вложил в уста Кречмару слова Адорно. Трудно не увидеть в следующих превосходных отрывках из романа сделанный Манном конспект утраченной лекции Адорно: «так же переросло себя и бетховенское искусство. Из обыденных сфер традиции оно взмыло – глаза людей в испуге обратились ему вослед – в пределы сугубо личного, в сокровенное Я, изолированное омертвелым слухом от всего чувственного, в страну одинокого князя призраков, откуда веяло чуждыми ужасами даже на преданнейших ему современников»
{409}. И снова: «Там, где сошлись величие и смерть… возникает склоняющаяся к условности объективность, более властная, чем даже деспотический субъективизм, ибо если чисто личное является превышением доведенной до высшей точки традиции, то здесь индивидуализм перерастает себя вторично, вступая величавым призраком уже в область мифического, соборного»
{410}.
Если Манн и украл мысли Адорно о позднем стиле Бетховена, то он не забыл аккуратно вставить в главу зашифрованную благодарность за этот материал, пусть и в виде довольно неуклюжего комплимента: в восьмой главе Кречмар иллюстрирует свою лекцию о сонате, напевая слово «Wiesengrund» (что переводится как «дольний луг»). Это была, разумеется, фамилия отца Адорно, от которой он, однако, в Соединенных Штатах почти отказался
{411}.
В романе эти панегирики позднему стилю Бетховена – были ли они произнесены Адорно, Кречмаром или Манном – есть важное эхо того, что Адорно писал в то время о позднем стиле его голливудского соседа-изгнанника Шёнберга: как этот стиль, аналогично стилю Бетховена, являл собой диалектическую кульминацию работы композитора. Таким образом, Адорно критиковал атональную музыку Шёнберга 1910-х годов за ее свободное выражение; начиная с 1923 года и далее критиковал его двенадцатитоновый музыкальный стиль за чрезмерное погружение в музыкальный материал и исключение субъективных начал. И только в своем позднем стиле, согласно «Философии новой музыки» Адорно, Шёнбергу удалось соединить предельный расчет с субъективным выражением и достичь «нового суверенитета» – как у Бетховена
{412}. Это диалектическое движение от эстетических неудач к новому суверенитету позднего стиля также стало историей музыкальной эволюции Адриана Леверкюна.
Поэтому неудивительно, что когда в 1947 году немецкие беженцы прочитали законченный роман, то некоторые восприняли Леверкюна как литературного двойника Шёнберга. Шёнберг хотя и заявлял, что его глаза слишком слабы для чтения книги, пришел в ярость, когда эта новость дошла до него. Понять его, вероятно, можно. Немногие пожелают увидеть себя изобличенными в сговоре с дьяволом, означающем отречение от любви ради двадцати четырех лет жизни музыкального гения. Шёнберг был раздосадован в том числе и потому, что Манн без спроса позаимствовал содержание обеденной беседы, в которой тот рассказывал об использовании своего опыта болезни и лечения при написании нового трио, для главы о камерной музыке Леверкюна. Он разгневался еще больше из-за того, что услышал из уст Альмы Малер Верфель (знаменитая бывшая жена композитора Густава Малера и архитектора Вальтера Гропиуса, недавно овдовевшая после смерти ее третьего мужа, романиста Франца Верфеля, в 1945 году). «Она любила посплетничать, и именно она вынудила Арнольда Шёнберга начать разговор о двенадцатитоновой системе, сказав ему, что Томас Манн украл его теорию», – писала жена Манна
{413}.
