Почему же императрица доверила картины малознакомому молодому мастеру, а не его знаменитому коллеге? 10 октября 1741 года Гроот заключил с Придворной конторой двухлетний контракт. По истечении срока договор продлили. Ничего особенного до декабря 1743 года уроженец Штутгарта не совершил. Правда, его отец Иоганн Христофор Гроот являлся «гофмалером» и с 1737 года «галереи инспектором» при дворе герцога Вюртембергского. Гроот-младший, покинувший родину в 1737 году, учился живописи в отчем доме и знал, как при активном участии отца формировалась княжеская коллекция, более того, по мере сил помогал комплектовать ее и приводить в порядок галерею.
А вот Каравак аналогичного опыта не имел. Карьеру в России он начал миниатюристом и постепенно овладевал навыками станковой живописи, однако идеала, по отзывам современников, не достиг. Тогда кто же создавал картинные галереи Петра I? Швейцарский художник Георг Гзель, приехавший с семьей в Санкт-Петербург в 1718 году. Кстати, справку для Анны Иоанновны касательно петергофских сюжетов сочинять пришлось ему. Но мэтр скончался в ноябре 1740-го, а потому Елизавете Петровне и выпало выбирать из других кандидатов. Царица отдала предпочтение Грооту, что свидетельствует о ее желании возобновить галерейную эпопею. Неутешительный финал отцовского почина государыню нисколько не смущал, ибо она придумала, каким образом изменить общественный настрой в пользу европейского искусства.
Петровский метод завлечения публики в музеи общеизвестен: царь присовокуплял к бесплатному «билету» скромное угощение. Императрица развила идею до организации застолий на фоне четырех стен, увешанных сверху донизу картинами. Подобные картинные кабинеты устраивались и прежде. Но Елизавета Петровна первой рискнула разместить в картинной галерее столовую. Затея, на просвещенный взгляд дикая, оказалась на редкость эффективной. Судите сами: чем займется сановный гость после того, как накушается и набеседуется вволю? Станет со скуки озираться по сторонам и… рассматривать картины, ведь ничего другого в комнате нет. Рано или поздно он спросит о них что-нибудь. Слово за слово — и обмен репликами о каком-либо полотне нетрудно развернуть в познавательную и интересную лекцию об авторе и истории произведения или о запечатленном событии. И можно не сомневаться: сегодня одному, завтра другому, послезавтра третьему обязательно захочется приобрести и для себя что-то похожее. Эти купленные под влиянием извне «игрушки» положат основание приватным коллекциям вельмож, а те, в свою очередь, подтолкнут к собиранию заграничной изящной старины несановных дворян и посодействуют обучению отечественных талантов творческим профессиям. Перенимать их художественные вкусы начнут разночинцы и т. д.
Процитируем искусствоведческие заметки академика Штелина: «…галерея… размещалась… зимой в Зимнем дворце, а именно в соседнем с большим залом покое, в котором во время праздников во дворце имели обыкновение ужинать великий князь и с ним чужестранные министры». «Большой зал» — это Тронный зал в северном флигеле Зимнего дворца, где устраивались публичные церемонии, аудиенции иностранным послам, роскошные банкеты. «Соседний покой» — «наугольная» комната с правой стороны от трона, в западном выступе флигеля, выходившая двумя окнами на Адмиралтейство. Четыре других окна открывали вид на Неву и стрелку Васильевского острова. Отсюда часто наблюдали за праздничными фейерверками и иллюминацией, зажигавшимися на помосте, возведенном на стрелке. В этом-то помещении и распорядилась императрица развесить вызволенную из гардеробного плена коллекцию отца.
Похоже, дебютировала «наугольная» в новом качестве на новогодних торжествах 1744 года, а проработала меньше месяца, ибо с 21 января этого года по 27 января следующего Елизавета Петровна не жила в Санкт-Петербурге (кроме четырех дней — 20–23 декабря). Тем не менее нескольких застолий вполне хватило, чтобы заинтересовать западной живописной манерой, по крайней мере, одного соратника государыни — Михаила Илларионовича Воронцова.
Камергер, граф, а с июля 1744 года вице-канцлер буквально заболел картинной лихорадкой. Как ни странно, полюбились ему не фламандцы, богато представленные в галерее, а итальянцы эпохи Ренессанса. По приезде в свите императрицы в Москву он начал посещать дома и подмосковные усадьбы именитых приятелей в надежде раздобыть завалявшиеся у них с петровских времен «драгоценные оригиналы». То, что посчастливилось отыскать, как правило, выглядело жалко: хозяева не ценили заморские диковинки, выписанные ими в Россию единственно ради угождения Петру Великому, по смерти императора непонятные предметы быстро очутились в кладовых и на чердаках среди хлама, и неудивительно, что за 20 лет многое было утрачено или испорчено. Наконец, 19 июня 1744 года в Люберцах граф услышал, что неподалеку на реке Пахре есть «необычайно красивое поместье» осужденного Анной Иоанновной Д. М. Голицына. Воронцов поскакал туда, будучи уверенным, что у князя, ценителя прекрасного, шедевры сохранились в первозданном виде. «Целую комнату, полную превосходных итальянских и брабантских картин», обнаружил он в Богородском, но увиденному не обрадовался: «…некоторые из самых больших и дорогих картин висели частью покрытые плесенью, частью продырявленные, другие лежали, сваленные в кучу».
О пережитом в тот день разочаровании вельможа позднее поведал Штелину, неверно указав местоположение усадьбы — рядом с Новоиерусалимским Воскресенским монастырем. Действительно, возле обители на Истре Голицыну принадлежало ныне знаменитое имение Архангельское. Только «красивым поместьем» оно стало под конец XVIII века, при внуке опального князя Н. А. Голицыне, а в описываемое время было скромным одноэтажным деревянным домиком в 13 покоев, длиной 13 саженей, тогда как в селе Богородском имелись двухэтажный каменный дворец (длина 22 сажени), роскошный сад, высокая каменная ограда вокруг имения и в придачу две мельницы — бумажная и мучная. Да и не ездила Елизавета Петровна в 1744 году в Новый Иерусалим, зато 20 июня посетила другой монастырь — Николо-Угрешский — в 22 верстах к юго-востоку от Москвы, вблизи Люберец. Этой оказией и воспользовался Михаил Илларионович, чтобы осмотреть живописное собрание, наверняка вместе с сыном покойного «верховника» сенатором А. Д. Голицыным.
Вероятно, плачевное состояние голицынской коллекции развеяло иллюзии императрицы о возможности формирования не одной, а многих полноценных картинных галерей за счет внутренних художественных резервов, созданных при царе-реформаторе. Даже немалая часть полотен, изъятых из царского гардероба, нуждалась в руке реставратора. Кстати, государыня учредила соответствующую мастерскую, определив в нее по рекомендации Георга Гроота его соотечественников Лукаса Конрада Пфандцельта и Антониуса Броннера (Брунера), присвоив обоим звание гезелей (помощников) «галереи директора», то есть Гроота. Мастерская возникла в 1743 году и, понятно, крайне медленно пополняла казенный художественный фонд восстановленными картинами.
Между тем зимой 1745 года по возвращении двора в Санкт-Петербург экспозиция «в картинной комнате» Зимнего дворца возобновила деятельность. Причем роль хлебосольного хозяина чаще исполнял великий князь Петр Федорович. Судя по всему, царица переложила на племянника обязанность пропагандировать среди россиян достижения европейского искусства, благо тот имел великолепных консультантов, хорошо разбиравшихся в западной живописи: профессора Якоба Штелина и голштинского посланника Иоганна Фрайхера Пехлина, прибывшего на берега Невы в октябре 1745 года. Разумеется, обедали или ужинали с престолонаследником не одни иностранцы. И российский генералитет, и придворные чины регулярно участвовали в тех заседаниях в «картинной комнате». Реже там чествовали новобрачных — к примеру, 14 и 15 октября 1745 года пили за здоровье обвенчавшихся в придворной церкви Карла Ефимовича Сиверса и Венедикты Федоровны Крузе.
