И вот Бах вновь переписывает ноты и совершает открытия, окунувшись в мир Вивальди, Альбинони, Корелли, Фрескобальди, Марчелло, Бонпорти! Как среди всего этого сделать выбор? За что приняться в первую очередь? Что предпочесть, что сделать приоритетом, если нужно служить музыкантом каждый день? Иоганн Себастьян не просто переписывает ноты, он перекладывает, преображает, переводит на иной язык и создаёт заново. Это относится к шестнадцати «Итальянским концертам» в переложении для клавесина и пяти концертам для органа — эти произведения того же Вивальди, герцога Иоганна Эрнста, Марчелло вдруг зазвучали совершенно по-другому. Так что же, скажет кто-то, Бах занимается плагиатом, ворует у гениальных современников? Отнюдь. Просто в ту эпоху, когда литературная и художественная собственность не охранялась, в подобном приёме не было ничего возмутительного. Более того, он служил каналом сообщения между композиторами и способствовал распространению произведений, которые иначе могли попросту кануть в забвение. И не всегда под рукой был оркестр для исполнения сложных произведений: устроить настоящий концерт на одном-единственном инструменте, заставить его звучать разными голосами — какой дерзкий вызов! Бах неоднократно его принимал…
Когда мы говорим об итальянском стиле, следует держаться подальше от стереотипов: в нём нет никакого полёта фантазии или лёгкости. Точно так же, как увертюры во французском духе подчинялись чёткому эстетическому кодексу, здесь речь идёт о манере письма, когда приходится следовать строгим правилам: большое значение придаётся кантабиле (певучести) и мелодике, обязательному хроматизму. Именно в способности к созиданию в определённых рамках проявится гений Иоганна Себастьяна, он превратит ограниченность средств в стимул. Перечитаем Альберта Швейцера: «Ясно одно: он очень вольно обращался с образцами и не раз оставлял от оригинала только тему и общее строение. В этом нет ничего удивительного для нас; мы знаем, по другим примерам, что у него была привычка присваивать чужие идеи, обращаясь с ними как с собственными…»
Итальянское влияние, пролившееся живительным дождём на инструментальные произведения веймарского периода, проявилось и в эволюции формы кантат. Понемногу мир маэстро Букстехуде оставался в стороне, как и музыкальный жанр, отличавшийся более сдержанной манерой и строго придерживавшийся библейского текста, делая своей отправной точкой лютеранский хорал.
Пастор Эрдман Неймейстер (1671–1756), служивший в Copay и Гамбурге, станет выразителем этого преображения, опубликовав, в частности, девять циклов кантат. Отступление от буквы Библии, надо полагать, не могло не вызвать богословских споров. Во-первых, либретто теперь опирается скорее на вольные духовные стихи, а не на само Писание, которое превращается лишь в тематическую основу. Такая форма способствует свободе самовыражения. Во-вторых, в музыкальном плане обновлённая кантата сближается с оперным жанром. Отныне будут использоваться aria da capo (вступительная ария) и речитатив. Для лютеранских ушей это настоящая революция, прямо выраженная в знаменитой формулировке Неймейстера, цитировавшейся много раз: «Кантата — не что иное, как отрывок из оперы, состоящий из речитативов и арий».
Иоганн Себастьян, который должен был сочинять по кантате в месяц, выразил в этих произведениях эволюцию стиля, в особенности в 1714–1715 годах. Приведём в качестве примера кантаты «Стенанья, плач, заботы и тревоги» («Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen») на либретто Соломона Франка, «Моё сердце сочится кровью» («Mein Herze schwimmt im Blut»), «Гряди, спаситель народов» («Nun komm der Heiden Heiland»). Очень показательна кантата «Скорбь моя была велика» («Ich hatte viel Bekiimmernis»), которую часто комментируют. Под этим драматическим заглавием следует вымышленный диалог, порой почти любовный, между человеческой душой и Христом. В арии, когда два голоса отвечают друг другу «Achja! Achja!» или когда бесконечно повторяются простые слова, легко увидеть сильный эротический подтекст, во всяком случае форму, которая стоит ближе к опере, чем к церковной музыке. Конечно, роль души исполняет детский голос, а роль Иисуса — бас, но как было бы легко заменить подростка женщиной… Тогда не нужны ни костюмы, ни постановка, чтобы вообразить, что происходит между двумя главными действующими лицами! Однако не стоит забывать, что мистический язык часто использует плотские выражения: достаточно вспомнить Песнь песней в Библии, святого Бернарда, Терезу Авильскую и святого Иоанна Крестителя, чьи поэтические образы были столь же жгучими. Не стоит видеть в этом теологических ошибок…
И разве не трогательна его манера говорить о самых серьёзных вещах с радостной безмятежностью, никогда не напускной? Это относится и к знаменитой кантате «Приди, сладкий час смерти» («Кошт, du susfle Todesstunde»). В ней можно было бы априори увидеть болезненное влечение, ожидание последнего момента жизни, полное грусти и боли. Как мы уже говорили, Иоганн Себастьян очень рано лишился своих близких и смерть ещё не раз назначала ему встречу. Однако он говорит об этом часе с доверием, которое сочится из его музыки; об этом, в частности, свидетельствует один из хоров кантаты, предвещающий своей мощью «Страсти по Матфею», на почти танцевальную мелодию. Но тут далеко до пляски смерти, это, скорее, веселье на пиру вечной жизни…
Тем временем нужно было веселить господ на пирах земных и доставлять им разные удовольствия. Одним из них была охота, и по такому случаю Бах написал одну из самых знаменитых своих светских кантат — «Мне нравится безудержная охота» («Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd»). Герцог Кристиан Саксен-Вейсельфельс, близкий к саксен-веймарскому двору, хотел достойно отпраздновать свой день рождения 23 февраля 1713 года. Он заказал Баху и либреттисту Соломону Франку произведение, которое должно было быть исполнено в этот день в конце псовой охоты. Франк, поэт, библиотекарь княжества и секретарь консистории, часто работал с Бахом над кантатами разного рода. В данном случае он использует для либретто банальные мифологические персонажи, чтобы восславить герцога и мир, царящий в его землях. Лесть и пропаганда — это было обычным делом. На сцену выходят Диана, Эндимион, Палее, Пан, которые станут воспевать наслаждения охоты, любовь и, наконец, пасторальный покой под рукой князя, доброго пастыря… Конечно, намёки не отличаются утончённостью, лучше остановиться на мелодиях и оркестровке. В этих целях, разумеется, используются охотничьи рога, но также гобои, флейты, английские рожки, изображающие мир пастухов и пастушек. «Охота — развлечение богов…»
Бах, как мы видели, не колеблясь делал переложения чужих произведений; эту привычку переделывать, пародировать он столь же часто станет применять к собственным творениям. Таким образом, произведение, написанное на определённый случай, он сможет применить, внеся кое-какие изменения, при других обстоятельствах — что в Веймаре, что в Лейпциге, для герцога Саксен-Веймарского или, позднее, для курфюрста Саксонского Фридриха Августа II. А главное, он даже повторно использует две самые известные арии из церковной кантаты «Так возлюбил Господь наш мир» («Also hat Gott die Welt geliebt»). Зачем это было нужно? Не хватало вдохновения? И как понять, что строгий лютеранин с такой лёгкостью переходит от светского к церковному, от мифологии к христианству? Надо полагать, что в те времена граница между двумя этими художественными областями была весьма условной. Впрочем, повторы у Баха подчиняются негласному правилу: если светскую мелодию можно использовать для церковного произведения, то наоборот — никогда. Баху было с кого брать пример: сам Мартин Лютер указал ему дорогу, используя народные песни для своих знаменитых хоралов, исполняемых во время коллективной молитвы. Иоганн Себастьян лишь возвращается к истокам.
