Однако ему трудно изменить своим дорогим органам и лишить их своей заботы, уже ставшей притчей во языцех: новый осмотр, ради которого он в декабре 1717 года ездил в Лейпциг, стал поводом проявить свою дотошность на деле. Во время этой поездки он с радостью вновь встретился с кантором Кунау, вместе с которым осматривал орган в Галле; связи с Лейпцигом очень пригодятся, если дела в Кётене пойдут не так. Кто знает… В Лейпциге орган церкви Святого Павла при университете подвергнется наиподробнейшему осмотру, отчёт о котором сохранится до наших дней.
С Новым годом, князь Леопольд! 1 января 1719 года в замке Кётена праздник, там исполняют светскую кантату «Время составляет дни и годы» («Die Zeit, die Tag und Jahre macht»). В очередной раз произведение, написанное на определённый случай, поёт славу князю, а в его лице — Создателю. В аллегорической манере тенор исполняет роль Времени, альт — Провидения:
Время:
Время, состоящее из дней и лет,
Принесло в Ангальт много благословенных часов
И только что даровало новое благодеяние.
Провидение:
О благородное Время, союзное
с божественным Провидением.
Время идёт… К тридцати пяти годам Бах осознал не только его быстротечность, но и невероятную гибкость, с которой человек способен существовать в нём. Не служат ли эти партитуры, сочинения для того, чтобы разделить время, удлинить его или внезапно ускорить? Глубокая тишина бесконечных пространств, длительность нот, незаполненный нотный стан созданы для того, чтобы в них поселились голоса, потоки звуков или Слова. Точно так же, как он противостоит времени, наполняя свой дом детьми, этими существами, потешающимися над смертью, несмотря на свою хрупкость, Иоганн Себастьян вводит новизну в то, что может показаться неумолимым и неуловимым течением. Ухватить время, приручить его, чтобы лучше выполнить замысел Бога, принявшего земной облик в человеческом времени. История, соединённая с Божественным Провидением, о чём как раз и поётся в этой новогодней кантате.
Мюльхаузен, а главное, Веймар способствовали расцвету Kirchenmusik (церковной музыки), дав раскрыться во всю силу органу и породив первые большие церковные кантаты. В Кётене же раскрылся потенциал оркестровой музыки через иное деление времени, иную структуру пространства повседневной жизни.
С одной стороны, придворная музыка (Hofinusik), предназначенная для камерного оркестра — Collegium Musicum, которым Бах дирижирует твёрдой рукой, — для развлечения князей, трапез, балов или светских празднеств: мы ещё поговорим ниже о шести «Бранденбургских концертах», однако «Концерты для скрипки» BWV 1041 и 1042
[22] и «Концерт для двух скрипок» BWV 1043 полностью принадлежат к этому жанру. И, конечно же, сюиты, или увертюры, для оркестра BWV 1066–1069, которые заслуживают того, чтобы на них остановиться. Как получается, что мелодии крошечного немецкого кальвинистского двора XVIII века до сих пор нас очаровывают, даже поражают? Конечно, Бах соответствовал требованиям французского стиля, диктовавшего тогда свои законы: вслед за Люлли он начинает с длинного вступления, за которым идут сюиты стилизованных танцев — не алеманды, а гавоты, менуэты, бурре вперемешку с более медленными ариями, как в знаменитой «Сюите ре минор». Надо соблюдать чередование быстрого и медленного. Однако композитор отказывается ложиться на прокрустово ложе французского стиля: например, «Скерцо» из «Сюиты си минор» невозможно классифицировать, это упражнение в виртуозности для флейтистов не соответствует ни одной форме стилизованного танца. Если бы оно не требовало такой подготовки и таланта, мы бы охотно сказали, что Бах забавляется, меняя заданные рамки. В самом деле «шутка» гения.
Наряду с придворным искусством и произведениями для оркестра, где главенствует разнообразие тембров, нужно оставить место и для более интимного самовыражения. Когда закрываются двери салона или спальни — в княжеской роскоши или в спокойствии мещанской кухни, — наступает время Hausmusik, или домашней музыки. Точно так же, как в религиозной жизни или деятельности духа масштабные литургии и торжества перемежаются с моментами раздумий и уединения, музыка Баха способна создавать пространство покоя.
Судите об этом по произведениям, дошедшим до наших дней, — этим прекрасным беседам инструментов, какими являются сонаты для скрипки, виолы да гамба или флейты под аккомпанемент клавесина BWV 1014–1039. По словам Форкеля, слово «беседа» в лучшей мере отражает дух сочинений капельмейстера: «Он относился к музыкальным партиям как к благовоспитанным особам, ведущим между собой интересную беседу. Их трое? Каждый по очереди молчит и слушает, как говорят другие, пока и ему не заблагорассудится что-нибудь сказать».
Это чередование голосов, музыкальных партий сразу создаёт обстановку умиротворённой встречи, приятной компании, ведущей диалог, когда все слушают друг друга. А произведения для одного инструмента — «Сонаты и партиты для скрипки соло» BWV 1001–1006, потрясающие «Сюиты для виолончели соло» BWV 1007–1012 — призывают заглянуть внутрь себя, поговорить с самим собой. Клавесин не останется в стороне: для него есть «Французские и английские сюиты» и первая часть «Хорошо темперированного клавира».
Ностальгирует ли он порой по органу? Гениальность произведений Hausmusik состоит ещё и в том, что Баху удалось воссоздать настоящую полифонию при помощи солирующего инструмента, это в особенности чётко ощущается в произведениях для скрипки и виолончели. Помимо большой технической сложности этих произведений, зачастую написанных для современных Баху виртуозов вроде Пизенделя или Абеля, в них проявляется ещё и желание заставить звучать множество голосов. Если это могут делать орган или клавесин, почему не наделить этим даром скрипку или виолончель? Ибо внутренний разговор — необязательно сухой и одинокий монолог, это обитаемая земля. Верующий, естественно, увидит в этом диалог человека с Богом, как в тематике некоторых кантат. Но человек, далёкий от христианства, может найти здесь умиротворение и радость. Бах умеет создать этот момент передышки и свободы благодаря физической, плотской близости с инструментом. Долгое время даже утверждалось, что он изобрёл что-то вроде маленькой виолончели — viola pomposa. Красивая, но ничем не подтверждённая гипотеза, хотя композитор наверняка давал советы некоторым скрипичным мастерам…
Встреча с Маршаном закончилась жалким фиаско. К отчаянию биографов, с Генделем вышло не лучше. Оба композитора несколько раз словно играли друг с другом в прятки. Так, в 1719 году Гендель, направляясь в Дрезден, остановился в Галле, своём родном городе. Узнав эту новость, Иоганн Себастьян тотчас решил поехать в Галле, который хорошо знал, чтобы встретиться с ним. Но вот досада: когда он туда прибыл, Гендель уже уехал. Да и желал ли он встречи с концертмейстером из Кётена? Уже тогда знаменитый, путешествующий по Европе, прежде чем поселиться в Англии, он как будто не интересовался музыкантишкой из Тюрингии — слишком провинциальным, на его взгляд.
