Факт удивительный: женщины не имеют права петь в лютеранских церквях (бедняжка Анна Магдалена это подтвердит). В этом плане Мартин Лютер разделял предубеждение святого Павла в отношении слабого пола: «Пусть женщины молчат в собраниях!» А уж сочинять слова к кантатам… Но не забывайте, что на пороге век Просвещения и некоторые женщины уже делают поползновения к эмансипации. Марианна фон Циглер — поэтесса и хозяйка салона в Лейпциге — принадлежала к знатному городскому роду: её отец Франц Конрад Романус был влиятельным бургомистром, а на его великолепном доме красовалась статуя Меркурия. Именно он устроил освещение городских улиц, так поразившее детей Баха по приезде, — 700 масляных фонарей! Тоже просветитель в своём роде. Хотя жизнь не всегда была ласкова с Марианной (она дважды овдовела и потеряла двух дочерей), она черпала энергию в сочинении стихов и общении с творческими людьми.
В те времена некоторые мужчины пестовали нарождающийся феминизм. Так, историк Готлиб Зигмунд Корвинус, оказавший большое влияние на Марианну фон Циглер, в 1715 году издал что-то вроде энциклопедии для женщин («Frauenzimmer-Lexicon»), чтобы показать, что они тоже имеют право на знания. Был ещё философ Иоганн Кристоф Готшед, который изредка станет писать для Баха; тогда он занимался реформой немецкого языка, избавляя его от влияния французского; он тоже сблизится с Марианной фон Циглер. Более того, она будет писать для его журнала «Разумные хулительницы» («Die veműnftigen Tadlerinnen») — под псевдонимом. Этот журнал (снова феминизм!) обращался в основном к женщинам, ибо именно они, играя ключевую роль в воспитании детей, способствуют развитию языка.
Не похоже, чтобы Иоганн Себастьян был завсегдатаем салона фрау фон Циглер в огромном доме Романуса, выстроенном в центре города и роскошно обставленном. Сотрудничество с поэтессой было недолгим и ограничилось в основном 1725 годом, но кантору не приходилось его стыдиться. Автор слов не уступал композитору в ортодоксальности и чувстве Библии. В отличие от Пикандера, который весьма вольно обращался с евангельскими текстами, Марианна фон Циглер ими вдохновлялась. Хотя совместная работа с великим композитором оказалась непродолжительной, она и позже не скрывала своего восхищения творчеством Иоганна Себастьяна, ставя его наравне с Телеманом и Генделем.
Но с кантатами она была знакома, а что думала о «Страстях»?
Были «Страсти» до Баха. Будут «Страсти» Баха, и останется навсегда исключительное, уникальное отождествление композитора с музыкальным жанром, отождествление до такой степени, что музыкант даже затмил самих евангелистов: когда говорят о «Страстях по Матфею» или «Страстях по Иоанну», уже не знаешь, идёт речь о Евангелии или о произведениях Баха. Иоганн Себастьян Бах — пятый евангелист! Для кантора, задачей которого было продолжить своей музыкой пасторскую проповедь, это звучит не так уж нелепо. В «Страстях» он должен был превзойти самого себя и дать ещё большее развитие форме, принятой для кантат. Разве можно изображать и одновременно прославлять последние часы Христа перед смертью на кресте, не используя больше музыкальных средств и эффектов?
Но кто бы мог подумать, что первое исполнение одного из этих гениальных произведений родилось из местечковой ссоры? В Лейпциге было заведено, что «Страсти» исполняются во время вечерней службы в Страстную пятницу, на Святой неделе перед Пасхой, поочерёдно — через год — то в церкви Святого Фомы, то в церкви Святого Николая. В начале апреля 1724 года Иоганн Себастьян решил изменить этот обычай и готовился исполнить свои «Страсти по Иоанну» в церкви Святого Фомы — ради удобства: клавесин другой церкви сломался, и там было недостаточно места для певчих. Однако эта инициатива не понравилась магистратам, которые, извещённые, возможно, разочарованными прихожанами, в письменной форме потребовали от Баха исполнить это произведение в церкви Святого Николая. Адо срока оставалось всего четыре дня — просто курам на смех!
Бах не вышел из себя: хорошо, пусть будет там, только надо заново напечатать текст, починить клавесин и кое-что в нём переделать. Из этого спора, который мог бы обернуться ссорой, кантор, к счастью, вышел победителем: городской совет согласился взять на себя все расходы. Бах распространил извещение: прихожане церкви Святого Николая могут быть спокойны, «Страсти» исполнят в их приходе. Счастливые прихожане…
Церковь с самых ранних времён вспоминает и воссоздаёт смерть Христа — в воспитательных целях. Вспомним средневековые мистерии на паперти соборов. Лютер не порвал с этой традицией, делающей акцент на спасении через крест: в лютеранских алтарях, где дают причастие, сохранилось распятие с двумя светильниками по бокам. Композиторы тоже внесли свою лепту: Генрих Шютц сочинил «Семь слов Христа на кресте», Дитрих Букстехуде — потрясающий цикл кантат «Тело нашего Иисуса» («Membra Jesus nostri»), призывая рассмотреть израненное тело Спасителя. Бах изобрёл не новый музыкальный жанр, а, вычленив всё самое лучшее, обогатил его. До него «Страсти» сочиняли Рейнхард Кайзер в Гамбурге и Бартольд Генрих Брокес (1680–1747), и Бах широко использовал их опыт; Телеман же исполнял свои «Страсти» более сорока шести раз…
Судя по источникам, Иоганн Себастьян Бах написал пять «Страстей», но до нас дошли только два цикла, подлинность которых не вызывает сомнений: «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею». Рукопись «Страстей по Марку» утрачена, а «Страсти по Луке», как единодушно утверждают музыковеды, не могли быть произведением кантора: это весьма посредственное сочинение.
Остановимся ненадолго на этих двух ораториях, великих произведениях, своей мощью и богатством внутреннего содержания наложивших неизгладимый отпечаток на западную культуру, выйдя за границы Германии и протестантства. У них есть и общие черты, и большие различия.
Начнём с привязки к евангельским рассказам, которые являются прежде всего уроками катехизиса, предназначенными для первых христиан. Литературная основа, однако, состоит не только из библейских текстов в переводе Мартина Лютера, но и из авторских хоралов и стихов. В первом сочинении Бах отталкивается от «Страстей» Брокеса, а во втором основывается на поэтических раздумьях своего друга Пикандера (под этим псевдонимом скрывается сборщик налога на напитки X. Ф. Ген-рици, написавший тексты ко множеству светских кантат).
Вторая общая черта заключается в образности «Страстей», которые, кстати, позднее послужат источником для вдохновения кинорежиссёров, например Пазолини, и даже хореографов. Вслед за барочной духовностью иезуитов, заключавшейся в том, чтобы воображать сцены из Евангелия, представляя их себе во всех подробностях, «Страсти» помогают нам увидеть различные картины. Читал ли Бах святого Игнатия Лойолу? Это маловероятно, но, во всяком случае, здесь он следует тому же побуждению: вот мы на Тайной вечере, в Гефсиманском саду среди плачущих учеников, на суде Пилата и перед синедрионом, идём по крестному пути на Голгофу, где Христос испустит дух.
Страстная пятница — один из редких моментов в христианском литургическом году, когда Евангелие читают на несколько голосов, что придаёт рассказу драматический объём и задаёт движение от последней трапезы и ареста Иисуса до его смерти.
«Страсти» по-прежнему трогают нас до глубины души, потому что в конечном счёте это сгусток человеческих чувств: страх Христа и его учеников перед грядущим, дружба и предательство — Иуды и Петра, грубость солдат и судей, избиения и пытки, ненависть толпы, воспроизведённая хором, надрывная сцена расставания у подножия креста, тоска Иисуса… Вокальное и инструментальное искусство Баха придаёт этому повествованию ни с чем не сравнимую выпуклость.
