Стараясь сочинять музыку прежде всего «к вящей славе Божией» и не отказываясь ни от каких масштабных средств — больших хоров, солистов, оркестров или органов, — Бах прекрасно сумел бы приспособить их к сцене. Если он этого не делал, то не потому, что не смог принять новый художественный вызов: своими «Страстями» и другими ораториями он великолепно доказал, что способен к грандиозным постановкам с большой палитрой человеческих чувств и изображению различных персонажей, используя голоса в замкнутом пространстве. Нет, не размах композиций отпугнул Иоганна Себастьяна.
Так, может быть, в глубине души, как довольно умно подмечают многие музыковеды, Бах всю свою жизнь писал оперу, только не признавался в этом? Мы уже не раз говорили, что грань между «Страстями» и «церковной оперой», между светскими и церковными кантатами и мини-операми тонка, как лист бумаги. Наконец, с какой стати Иоганну Себастьяну обращаться к мифологии, когда история Христа, его жизни и страстей — и так уже прекраснейший из сюжетов?
Всё это справедливо. Вот только, на наш взгляд, надо отнестись с уважением к тому, что остаётся загадкой, своего рода проявлением целомудрия. Ибо музыкант, хотя и уделяет в своём творчестве большое внимание аффективным состояниям и не отказывается вполне от определённой постановочности, но не принимает вполне форму оперных представлений с декорациями и костюмами. В этом он расходится с барочной ментальностью своего времени, отличающейся подчёркнутой театральностью, выставлением эмоций напоказ. Когда Бах делает пародии, он устанавливает иерархию форм, отражающую превосходство церковной музыки: именно ей музыкант отдаёт всё лучшее, даже переделывает светские мелодии, которые считает наиболее удавшимися.
Об отношении Баха к опере написано множество страниц; дело в том, что этот вопрос уходит корнями в элементы его биографии. На своём жизненном пути композитор часто приближался к этому музыкальному жанру. Точно неизвестно, бывал ли он в молодости в гамбургской опере на Гусином рынке, однако можно предположить, что он рано начал общаться с коллегами, знакомыми с произведениями такого рода. И разве его вторая жена Анна Магдалена не была Hofsangerin — придворной певицей, которая, судя по «Нотной тетради», составленной для неё, любила петь оперные арии? Так, известнейшую арию «Будь со мной» («Bist du bei mir») долгое время приписывали её мужу-кантору. Сегодня мы знаем, что она из оперы «Диомед, или Торжество невинности» Иоганна Готфрида Штёльцеля (1690–1749) и что Анна Магдалена, должно быть, аккуратно переписала её в свою «Нотную тетрадь».
А потом был ещё Дрезден — прекрасный город Дрезден. В последние десятилетия жизни он притягивал Баха как магнит, тогда как в Лейпциге проблем становилось всё больше. Можно понять, что манило его в Дрезден, если взглянуть на картины Бернардо Беллотто, более известного под прозвищем Каналетто Младший. Не ограничиваясь видами Лондона или города дожей, венецианский живописец веком позже Вермеера преподаёт своими полотнами прекрасный урок света и перспективы. Конечно, Бах не видел Италии, но, когда он гуляет по дрезденским набережным и смотрит на голубоватые блики, мерцающие на воде, возможно, это зрелище наполняет его внутренний мир чем-то новым. В Дрездене состоялся незавершённый поединок с французом Луи Маршаном, Бах неоднократно давал там органные концерты в церкви Святой Софии. Совсем недалеко от чинного Лейпцига — город, где буйствует вошедшее в моду искусство барокко.
Этим буйством Дрезден был обязан правителям, которых мы уже видели в Лейпциге. Они как будто хотели выразить эстетически, в виде мощных произведений искусства, католический выбор, сделанный в Германии — колыбели Реформации. Вера, пришедшая из Рима, должна утвердить себя, а для этого необходимо отринуть всякую сдержанность, обрести новую гордость и больше не бояться выражать себя в материи и цвете. В своём труде «Жемчужина и полумесяц», посвящённом барочному искусству Европы, французский писатель Доминик Фернандес ясно выражает эту мысль: «До конца XVII века Саксония была протестантской. Она никогда не стала бы центром искусства барокко, если бы король Фридрих Август I не перешёл в католичество в 1697 году ради своего избрания королём Польши. Ему тогда было 27 лет, он принял имя Августа II Польского и сразу же занялся масштабным благоустройством Дрездена. Он был предрасположен к пышности и празднествам». Как Медичи покровительствовали искусствам на берегах Арно, так Август II окружил себя лучшими художниками для украшения «Флоренции на Эльбе», которая станет его королевской резиденцией. Георг Бэр построит грандиозную церковь Фрауэнкирхе (церковь Богородицы) с величественным куполом, архитектор Маттеус Даниэль Пёппельман — замок Пильниц, скульптор Бальтазар Пермозер «оденет» самые красивые здания. Двое последних примут участие в сооружении барочного шедевра — архитектурного комплекса Цвингер (1709–1728); в Средние века этим словом называли часть крепости между наружной и внутренней крепостными стенами.
Какое определение можно дать этому ансамблю, с трудом вписывающемуся в традиционные каноны архитектуры? Это несколько соединённых друг с другом павильонов, предназначенных главным образом для устройства празднеств, а позже занятых под картинную галерею. Доминик Фернандес подчёркивает отсутствие логической обоснованности в Цвингере, «красоту безо всякой цели». Иначе не объяснить изобилие масок, раковин, фонтанов и нимф. Возможно, задумавшие его архитектор и скульптор хотели ввести посетителя в мир оперы с пышными декорациями?
Дрезден, музыкальный город, многим обязанный присутствию в нём в XVII веке великого Генриха Шютца, соединил свою судьбу с оперой, и театр Цвингера стал самым большим в Германии: он был способен вместить более двух тысяч зрителей. Благодаря великолепию двора Дрезден стал пристанищем талантов: мы уже встречали здесь музыкантов Волюмье и Бюффардена, но следует упомянуть также о Кванце, Верачини и скрипаче Пизенделе, Зеленке и Лотти, который в 1717 году стал директором городской итальянской оперы. В 1730 году на немецкой земле была поставлена первая итальянская опера на религиозный сюжет: это было произведение Антонио Кальдары (1670–1736) «Смерть и погребение Христа». Но главное — 13 сентября 1731 года в Цвингере поставят оперу «Клеофида» Иоганна Адольфа Хассе.
Бах запомнил это число не из суеверия, а потому, что на следующий день давал концерт на органе Зильбермана в церкви Святой Софии. Он был на представлении «Клеофиды» вместе со своим сыном Вильгельмом Фридеманом и получил большое удовольствие. Композитор обратился к эпизоду из жизни Александра Македонского, завоевателя Индии, не устоявшего перед чарами прекрасной Клеофиды. Эта опера, написанная по заказу Августа II, оказала сильное воздействие на умы, в том числе и наших друзей из Лейпцига.
Более чем вероятно, что Иоганн Себастьян Бах высоко ценил оперу: об этом свидетельствуют восторженные слова, обращённые к старшему сыну и цитировавшиеся много раз: «Мой дорогой Фриде, когда же мы поедем слушать красивые песенки Дрездена?» Бах готов был слушать их ещё и ещё. Да и как не поддаться обаянию Хассе и его супруги — красивой певицы Фаустины Бордони? Эти двое, недавно поселившиеся в Дрездене, были настоящими «звёздами», их совокупный доход составлял шесть тысяч талеров — в 16 раз больше, чем у Баха! Иоганн Адольф Хассе, придворный капельмейстер Августа II, прежде чем приехать в Германию, работал в основном в Италии, в Венеции и Неаполе. Его знают благодаря блестящим итальянским операм, но он сочинял и церковную музыку, которая заслуживает серьёзного изучения, например потрясающая «Месса соль минор», — это уже мир сыновей Баха и Моцарта. А Фаустина Бордони, вышедшая замуж за Хассе в 1730 году, родилась в Венеции и выступала как певица в Англии: она стала примадонной Лондонского королевского театра, исполняла главные роли в операх Генделя «Александр», «Сирой, царь Персии», «Птолемей». Обладая буйным темпераментом, там она столкнулась со своей соперницей Франческой Куццони
[31].
