Наконец, последняя общая черта с Лютером: богословские убеждения, абсолютная вера в Христа, пролившего свою кровь ради спасения людей. Это видение спасения присутствует в лютеранских церквях: купель, установленная перед алтарём, даже на клиросе, неподалёку от кафедры, с которой исходит Слово Божие, свидетельствует о центральном месте первого таинства. Принимая крещение, христианин тем самым показывает, что он спасён через смерть Иисуса. В этом Мартин Лютер настаивает на теме «выкупа», платы, которую Бог согласился уплатить, чтобы все люди были спасены. Отсюда весьма лютеранское стремление Баха постоянно приближать ясли к кресту (похожие побуждения были у Франциска Ассизского), показывать, что радость Рождества — не заурядное веселье по поводу рождения ребёнка, будь он даже сын Бога, но прежде всего предвестие распятия, любви, отдающей всё до последнего. Это сопоставление двух столь важных ипостасей веры, догм инкарнации и искупления, особенно выпукло проступает в «Рождественской оратории», возникшей, как мы уже знаем, из светской кантаты. В плане теологии Лютер и Бах единомышленники, они словно перебрасывают друг к другу мост через время: один формулирует тезисы, другой истолковывает их через музыку.
Но помимо отсылок к Лютеру, как, какими штрихами придать ещё большую индивидуальность вере Баха? Что, например, означают эти слова или сокращения, вынесенные в заглавие его произведений, — «Juvat!», «S. D. G.»? Как очень хорошо сказал Жан Франсуа Лаби, это «S. D. G.», то есть «Soli Dei Gloria» («Лишь Богу будет слава»), не просто стилистическая фигура, это обязательство, которым человек связывает себя. Попытаемся понять, в чём суть этого обязательства.
На одном из порталов готического собора в Эрфурте, посвящённого католическому культу, можно увидеть очень образное изображение евангельской притчи о девах разумных и девах неразумных. В евангельском рассказе Христос призывает людей бодрствовать, ожидая приход Бога через вполне зримый образ. В конечном счёте, учит Иисус, люди подобны юным девам, ждущим прихода жениха в брачную ночь. Вот наступает вечер, муж всё не идёт, легкомысленные девы не запаслись маслом для светильника, мудрые это сделали. В тот момент, когда надо идти в брачный покой, только вторым будет уготован пир. Бедные девы неразумные…
После первой женитьбы Бах отправился в свадебное путешествие именно в Эрфурт. Рассматривал ли он этот портал вместе с Марией Барбарой? Мы этого никогда не узнаем. Но если да, то справа он увидел бы отчаянные стенания непредусмотрительных дев у опрокинутого горшка с маслом, с растрёпанными волосами, с лицами, искажёнными горем… А как хороши слева девы разумные, с тихой гордостью показывающие светильники, заправленные маслом, в одеждах, спадающих мягкими складками, с уверенной и обворожительной поступью. Надо видеть и то, как средневековый резчик изобразил классическое противопоставление Синагоги и Церкви, наподобие двух знаменитых статуй в Страсбургском соборе. Но в целом этот портал утверждает веру, которая есть ожидание и бдение. Разве можно забыть, что эта притча стала отправной точкой для одной из самых знаменитых и красивых кантат Баха — «Пробудитесь, зовёт нас голос» («Wachet auf, ruft uns die Stimme»), исполняемой на 24-е воскресенье после Троицы?
«Пробудитесь, зовёт нас голос!» Вера — это призыв, призвание, постоянное побуждение проснуться. Хотя тема «Пробуждения» периодически возникает в истории протестантства на протяжении веков, именно Бах придаёт ей самое яркое выражение. Даже если ты церковный музыкант, играющий, чтобы прокормить семью, даже если тебя считают кем-то вроде «функционера культа», это не мешает переживать в душе религиозное чувство как внутренний порыв, побуждение соединиться с Создателем. Это произведение, широко известное благодаря знаменитому хоралу «Проснитесь, спящие!» Филиппа Николаи (много позже Феликс Мендельсон использует ту же музыкальную тему в своей оратории «Павел»), не ограничивается простым пересказом евангельской притчи о девах разумных и неразумных, а обращает взгляд на иные аспекты христианской жизни.
В самом деле, Слово Божие пробуждает и отправляет в путь, и бдение становится ещё важнее в сочельник, когда готовятся встретить приход Спасителя в мир. Великолепная хоральная фантазия, которой открывается кантата, сложная по своему строению, берёт слушателя за сердце, выводит из оцепенения вступлением оркестра, диалогами между гобоем и скрипкой, изображением с помощью инструментов колокольного звона, напоминающего девам неразумным, что час пробил. И над всем этим, без всякой путаницы, невозмутимо и величественно звучит гимн Николаи. Баху снова удалось создать многоголосие, чтобы лучше был слышен главный Голос.
После речитатива вступает первый дуэт, основанный на Песни песней — поэме из Ветхого Завета, в которой христианская традиция увидела образный диалог между человеческой душой и Богом. Душа-невеста, изображаемая сопрано, призывает к себе Христа (бас), словно возлюбленного: «Когда ты придёшь, мой Спаситель?» Здесь намеренно сгущается мистика с помощью риторического приёма, когда вслед за святым Бернардом, Иоганном Таулером или Генрихом Сузо
[41] отношения между человеком и Богом облекаются в слова человеческой любви. Выражение ожидания, игра в желание, прятки двух возлюбленных, которые содержатся в Песни песней, усиливают эффект напряжения.
Вернёмся к хоралу «Проснитесь, спящие!», в котором голоса вплетаются в звучание оркестра. Это одна из величайших удач Баха, он потом использует эту мелодию для органа в своём цикле «Шюблеровских хоралов». «Поют дозорные», — начинает тенор. Это произведение явно обращено к современникам Баха: они без особого труда могут себе представить Stadtpfeifer’ов наверху сторожевой башни, дозорных, чутко подстерегающих близкого врага. Но здесь хорал, опираясь на протяжные ноты, накладывается на подвижную и весёлую тему. Кое-кто усмотрел в этой кокетливой мелодии беззаботную походку дев неразумных, предвкушающих брачный пир, тогда как в хорале слышится серьёзность верующих, готовых к долгому бдению. Но это не важно: всё вместе возвращает чудесную молодость старому хоралу Николаи.
Последующий речитатив, и в особенности дуэт баса и тенора возвращают мистический аспект. Ещё более, чем в первом дуэте, диалог подчёркивает плотский союз двух возлюбленных — Души и Жениха — после отчаянных любовных поисков. «Возлюбленный мой со мной», — поёт Душа. «И я принадлежу ей», — отвечает Христос: их любовь взаимна. Эротические аллюзии здесь снова звучат очень явно. Оба голоса поют вместе: «Ничто не разъединит любовь!» Этим слиянием двух голосов всё сказано. Как не подумать о «любви, объединяющей с Богом», о которой говорят мистики, изображая ступени, ведущие к Господу?
