Однако воля государя — закон! О ночной встрече двух гигантов говорится в нескольких источниках, в том числе в «Берлинских вестях», «Некрологе» и биографии, написанной Форкелем.
«Господа, приехал старый Бах!» — объявил Фридрих II своим музыкантам, собравшимся на вечерний концерт. Он уже в прихожей или нужно послать за ним? После обмена полагающимися по обычаю приветствиями кантору, не успевшему даже сменить запылённую дорожную одежду, предложили испробовать разные фортепиано во дворце. По словам Форкеля, у Фридриха II было тогда полтора десятка этих инструментов работы Зильбермана. Король величественно переходил из зала в зал со своей свитой и оркестрантами, сопровождая старого маэстро к инструментам. Может быть, тогда он и предложил Баху музыкальную тему, попросив на её основе сымпровизировать фугу? Или кантор сам подсказал её Фридриху? Во всяком случае, из-под его пальцев вышла первая трёхголосная фуга — ко всеобщему восторгу. Более того, как сообщают «Берлинские вести», кантор решил записать это произведение и издать его.
Но королю этого показалось мало. На следующий день, после органного концерта в потсдамской церкви Святого Духа, он дал Баху более сложное задание, предложив исполнить шестиголосную фугу. Бах справился и с этим. Карл Филипп Эмануэль Бах и Форкель, однако, утверждают, что импровизация обеих фуг состоялась во время одной и той же встречи и что Иоганн Себастьян сам избрал тему для второй фуги.
Зачем Фридрих II вызвал его к себе — просто из любопытства или из иных соображений? Конечно, у него, как музыканта-любителя, был интерес, но не забавлялся ли король Бахом как игрушкой, живой диковинкой, чтобы посмотреть, насколько его хватит? По сути, король не проявил никакого настоящего участия к человеку, который в его представлении был, конечно, одарённым музыкантом, но не более чем слугой, к тому же представителем устаревшего музыкального жанра. Если послушать сегодня произведения Фридриха Великого в «галантном» стиле, видно, что оба композитора принадлежали к разным мирам.
Вернувшись в Лейпциг, кантор принялся за работу и в июле посвятил Фрвдриху II первую часть своего «Музыкального приношения», слегка переделав обе фуги на предложенную королём тему. Это произведение было закончено осенью, с добавлением сонаты для поперечной флейты, скрипки и непрерывного баса, а также цикла из десяти канонов. Две знаменитые фуги обозначены старинным термином «ричеркар», на три и на шесть голосов, что позволило Баху предварить одно из изданий акростихом: «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta», что означает «Тема, данная повелением короля, и прочее, исполненное в каноническом роде». Вот только канон-ребус, который надлежало решить, оказался бы не по зубам первому попавшемуся любителю.
Но почему «приношение» — дар, даже жертва для умилостивления бога? Баху больше не надо ничего доказывать, ему нечего ждать от прусского короля — разве что поощрения карьеры его сына. Шахматист сдаётся, его погоня за почётом окончена. Некоторые даже вкладывают в слово «приношение» смысл «искупительной жертвы», словно композитор сам себя кладёт на алтарь. Но почему жертва? Наверное, в этом названии (на что намекает и почтительнейшее посвящение) надо видеть некую лукавую иронию. Деспот бросил вызов, а музыкант ответил ещё более трудной задачей.
Сначала — король, теперь — академия. В мае кантора принимал Фридрих II, а в июне того же года он вступил в Общество музыкальных наук, основанное Мицлером и заседавшее в Лейпциге. Но прежде, в конце 1746 года, ему пришлось исполнить ритуал позирования для портрета.
Самое известное и наиболее часто воспроизводимое изображение Иоганна Себастьяна Баха, в подлинности которого существует полная уверенность, — это портрет работы Элиаса Готлоба Хаусмана, относящийся примерно к концу 1746 года и выставленный в Музее истории Лейпцига. Портреты молодого Баха кисти И. Э. Ренча Старшего и И. И. Иле, относящиеся приблизительно к 1715–1720 годам, всё ещё вызывают сомнения по поводу личности изображённого. Что же касается семейного портрета, созданного дрезденским художником Деннером в начале 1730-х годов, мы о нём уже говорили.
Большая парадная зала бывшей ратуши — Рат-хауса, стоящего на просторной Рыночной площади, — увешана множеством портретов в том же стиле, некоторые из них созданы Хаусманом. Горожане, магистраты, бургомистры, законники и купцы — строгая галерея предков. Не стоит удивляться, что кантор заказал портрет у официального художника: иначе нельзя будет вступить в общество Мицлера.
Это не только стремление к признанию, но и доказательство того, что Бах — человек своего времени. В XVIII веке наступил расцвет академий, которые способствовали распространению знаний. Вслед за Лейбницем и Ньютоном, развивавшими математику и, в случае последнего, её применение к физике, после реабилитации Галилея вся Европа загорелась интересом к естественным наукам и наблюдению за природой, о чём говорят кабинеты диковинок. Целью этих исканий было лучше понять порядок мироздания, описать его и объяснить. Новые академии возникали в Санкт-Петербурге, Стокгольме, Копенгагене по образу и подобию более почтенных учреждений в Париже, Лондоне и Болонье.
Академия, основанная в 1738 году Иоганном Лоренцем Мицлером в добром городе Лейпциге, по-своему вписалась в эту тенденцию эпохи Просвещения. Однако она была далека от естественных наук и занималась исключительно теорией и математикой музыки. Философ, близкий к Лейбницу, и ученик Баха по классу клавесина, Мицлер хотел объединить вокруг себя людей, способных размышлять об абстрактных аспектах этого искусства. Напомним, что подобные размышления были тогда очень распространены: физику изучали, чтобы лучше понять природу звука, связь со светом, вопрос о темперации. Этому посвящено множество трудов, журналов и памфлетов; в этой области подвизались Маттезон и Шайбе. Во Франции Рамо опубликовал в 1722 году «Трактат о гармонии». Вот почему академия Мицлера называлась Обществом музыкальных наук.
Подойдём поближе к картине Хаусмана. Да, «достопочтенный член-корреспондент», конечно, уже не молодой и пылкий органист из Арнштадта. Человеку, готовящемуся вступить в академию, более приличествуют серьёзность, степенность и упитанность. Черты лица, нос, двойной подбородок, губы утяжелились. Чёрный камзол, кружевной воротник, пышные рукава и серебряные пуговицы — всё указывает на то, что перед нами солидный и почтенный горожанин.
Но если вглядеться пристальнее, не подаёт ли этот человек нам знак, чуть улыбаясь лукаво? Рассмотрим тяжеловатую правую руку, держащую ноты: Бах обращается непосредственно к тому, кто на него смотрит. Страница, изображённая вверх ногами, — «Тройной шестиголосный канон», подписанный внизу его рукой. На трёх нотных станах представлены только три голоса, причём в перевёрнутом виде. Пусть любознательные и музыканты решают эту головоломку, этот канон-ребус! Пусть выводят другие голоса из этих трёх. Бах, «учёный музыкант», великий жрец таинства полифонии, забавляется тем, что приоткрывает или, наоборот, скрывает то, что хочет нам сказать. Подмигивает нам.
Исходя из устава общества Мицлера, было бы логичнее увидеть Баха с теоретическим трактатом в руках. В самом деле, члены-корреспонденты были обязаны до шестидесяти пяти лет ежегодно представлять сообщение о своих трудах. Мы, однако, видели, что умозрения Баха выражались не в теоретических сочинениях, а в музыкальных. Для него сделали исключение: обществу Мицлера, верно, были представлены «Музыкальное приношение», «Канонические вариации на рождественский гимн» и «Искусство фуги». По сложности своего математического строения и своей абстракции эти сочинения превзойдут самый мудрёный из трактатов.
