Для контакта с потусторонними силами человек должен выйти из обычного психологического состояния в одну из крайностей – либо в экстаз, либо в сон. Экстатическое возбуждение достигалось многими способами, наиболее распространенным было принятие галлюциногенов или опьянение (например, на ритуальном опьянении как средстве достижения контакта с богом строилось дионисийство). С другой стороны, средством открывания врат иного мира являлся сон (например, возвращение Одиссея из иномирного странствия спящим). Всё это видим в сюжете фильма. Примечательно, что опьянение и сон как средства переправы дополняют друг друга. Еще одна интересная деталь: у Женьки Лукашина, спящего в самолете, из портфеля торчит веник, это не может не вызвать ассоциаций с общеизвестным волшебным перелетом на метле. В дальнейшем Женька будет очень дорожить «ценным» веником, и Надя полетит в Москву, по ее словам, именно чтобы вернуть веник, – так образ веника нашел устойчивое выражение как средство переправы.
В мифологии многих народов потусторонний мир выглядит так же, как и мир людей; героя, прибывшего туда, иномирные силы ждут и потому впускают (московский ключ подходит к ленинградской квартире). Герой встречается с хозяйкой иного мира. Помимо прочих сверхъестественных достоинств хозяйка обладает мудростью, которая в архаическом мышлении неотделима от пения. Еще одна особенность – она воплощение солнечного света, что, как правило, символизируется золотыми или белокурыми волосами. В отличие от живых людей, ее не касается время (замечательно поющая белокурая Надя выглядит так же, как и на фотографии десятилетней давности). Если героиня представляет собой хозяйку солнечного света, то мифологическое клише требует появления ее противника – Змея, связанного с силами Хаоса, смерти. Змей, будучи насильником, стремится завладеть хозяйкой солнечного света (взять в жены, похитить и т. п.), ее должен освободить змееборец.
В образе Ипполита черты Змея присутствуют в избытке. Взять хотя бы способ передвижения Ипполита, он ездит в автомобиле: Змей – существо безногое, однако способное летать или иным образом очень быстро перемещаться; у Ипполита «ботинки на тонкой подошве» – у образов, восходящих к Змею, непременно уязвимы ноги. В мире мрака и холода Змей – безраздельный владыка: Ипполит выезжает на ночной лед реки, на его автомобиль высыпают снег, но с ним ничего не происходит. Наконец, самое интересное: силы Хаоса, смерти, которые воплощает Змей, – это мрак, холод и вода, и Ипполит не только ездит по замерзшей реке, но и моется под душем, причем под холодным, и подразумевается, что его желание «заболеть и умереть» не осуществится – Змей находится в своей стихии, где гибель ему не грозит.
В архаических мифах змееборец, выходя против водяного Змея, дабы уподобиться ему (враг гибнет только от себе подобного), должен быть в опьянении (таков, например, бой индийского громовержца с драконом, поглотившим воды), и Женька, будучи пьяным, встречается с Ипполитом. Еще одна «гастрономическая» деталь – вкушение пищи в ином мире как средство приобщения к нему: неприятие Надей Женьки заканчивается с бокалом шампанского; пищу, приготовленную хозяйкой, откровенно называют стрихнином, однако едят (в мифологии иномирная пища смертельна для всех живых, кроме героя).
Несколько слов о сюжете в целом. Как уже отмечалось, мотив брака с хозяйкой обязателен для архаического мышления и переходит в мифологическое клише. В древних мифах брак в ином мире есть лишь средство получения героем неких природных и культурных ценностей для мира людей. Такой ценностью может выступать и приведенная к людям сама хозяйка – воплощение сил света и жизни. Нередко герой должен делать выбор между хозяйкой и земной женщиной, причем в архаических мифах выбор делается в пользу хозяйки, а в более поздних – наоборот. Здесь клише следует законам архаики.
Не менее ярким воплощением мифологического клише служит сюжет фильма «Белое солнце пустыни», в основе которого лежит всё тот же мотив борьбы со Змеем-насильником. Место действия – владения «Змея», безжизненный иной мир (пустыня и берег моря). Враг-Змей (Абдулла) еще в большей степени, чем в предыдущих примерах, предстает воплощением сил Хаоса, смерти; кроме того, здесь встречается мотив пленников Змея (гарем), изначально он восходит к представлению о царстве мертвых во чреве владыки (вспомним выражение «всепожирающая смерть»), в сочетании с мотивом Змея – похитителя женщин возникает образ бесчисленных пленниц (как и у индийского демона Раваны из «Рамаяны»).
Змееборец должен быть подобен Змею: раз «Змей» – Абдулла предстает владыкой пустыни, то неудивительно, что змееборца зовут Сухов. Как и положено герою, Сухов неуязвим – невозмутимо прикуривает от динамита. Змееборцу необходим «волшебный помощник» – не просто персонификация магических способностей героя, но и обитатель иного мира; обычно в сказках в качестве помощника выступают благодарные животные, жизнь которых спасает герой. Таким благодарным «волшебным» помощником предстает Саид (его первое появление в сюжете – голова, торчащая из песка, – выглядит достаточно сверхъестественно), способный, подобно какому-нибудь русскому Сивке-Бурке, чудесным образом появляться, когда герой позовет его условным кличем (Саид появляется на звуки перестрелки).
Своеобразным испытанием героя служит встреча с иномирной женщиной (нет оснований отождествлять Гюльчатай с хозяйкой – она принадлежит к иному миру, но властью над ним не обладает, она пассивный объект борьбы Змея и героя). Здесь важно отметить следующее. Во-первых, выбор между иномирной и земной женщиной в данном случае герой должен делать в пользу земной (это воплощение мотива отвержения героем любви богини, причем миф подразумевает, что если герой не устоит перед чарами обитательницы иного мира, то останется с ней навсегда, то есть умрет). Во-вторых, здесь вновь встречается мотив ложного героя (Петруха), чьи ошибки и гибель только оттеняют правоту собственно героя. Причиной гибели ложного героя служит нарушение запрета жениться на иномирной женщине. Обстоятельства гибели Петрухи насквозь мифологичны. Обитательница иного мира может обладать смертоносным взглядом и потому должна скрывать лицо под покрывалом. Для героя, принадлежащего к обоим мирам, ее взгляд нестрашен, но ложного героя он губит – когда Гюльчатай «открывает личико», это оказывается Абдулла.
Еще один персонаж, логикой клише обреченный на гибель, – Верещагин. Бывший таможенник соответствует стражу границы потустороннего мира. Жилище Верещагина – своеобразное воплощение образа «благого» иного мира, дом-крепость, где разгуливают павлины, где нет пищи людей (хлеба), но избыток иномирного изобилия (корытце черной икры и, более важное для героев, пулемет и множество разных боеприпасов). В эпосе встреча героя со стражем, как правило, приводит к гибели последнего (например, Илья Муромец и Соловей-разбойник); с другой стороны, страж принадлежит именно к иному миру, а для таких героев желание прийти в мир людей смертоносно (так, по одной из версий, гибнет былинный Святогор). Как видим, в фильме обе мифологические мотивации сохраняются: Верещагин гибнет, решив помочь Сухову, причем не на «своей» земле, а в море; с другой стороны, Верещагин принадлежит к тому же «миру», что и Сухов, и поэтому его смерть может рассматриваться и как «заместительная жертва» – мотив, чрезвычайно распространенный в героическом эпосе.
