Когда я пришел к ней в последний раз, она страдала пневмонией. Дыхание – учащенное, прерывистое, сиплое; глаза были открыты, но ничего не видели – она даже не моргнула, когда я провел ладонью около ее лица. Но я надеялся, что она еще слышит и может узнать голос.
– Прощай, Кармель, – сказал я, и через несколько минут она была мертва. Я позвонил ее брату Рафаэлю, рассказал ему обо всем и услышал на том конце провода:
– Да упокой Господь ее душу! Если она у нее была.
В начале 1982 года я получил из Лондона пакет, в котором было письмо от Гарольда Пинтера и рукопись его новой пьесы, «Король Аляски», которая, как писал Пинтер, была вдохновлена моими «Пробуждениями». Пинтер писал, что прочитал книгу, когда она вышла в 1973 году, и нашел ее «замечательной». Он начал размышлять о возможностях драматургической обработки моего материала, но потом, не видя четкого пути для продвижения вперед, оставил эти планы. Позднее, восемь лет спустя, мысль о пьесе на основе моей книги вновь пришла ему в голову. Как-то летом он проснулся утром и услышал первые слова пьесы: «Что-то происходит». А затем пьеса очень быстро, как он выразился, «сама себя написала» – всего за несколько последующих дней.
В «Короле Аляски» рассказывается история Деборы, пациентки, которая в течение двадцати девяти лет пребывала в странном, замороженно-замкнутом состоянии. Однажды она пробуждается, не имея представления ни о своем возрасте, ни о том, что с ней случилось. Дебора полагает, что седовласая женщина, сидящая рядом с ней, – это либо ее кузина, либо «тетка, которую я никогда не встречала». Узнав же, что это ее младшая сестра, Дебора переживает шок, который возвращает ее к реальности.
Пинтер никогда не видел ни моих пациентов, ни документального фильма по «Пробуждениям», хотя было вполне очевидно, что прототипом Деборы была моя пациентка Роуз Р. Я представил, как Роуз читает пьесу и говорит: «О господи! Да ведь это я!» Пинтер увидел в моих историях гораздо больше того, что я написал; совершенно необъяснимым образом он открыл в них более глубокие истины, чем я. Меня поразило это обстоятельство, равно как и правдоподобие общей концепции пьесы, поскольку я знал, что ни Денч, ни Пинтер никогда не имели опыта общения с больными постэнцефалитным синдромом. Актрисе же Пинтер вообще специально запретил делать это в период подготовки роли, поскольку считал, что она должна воссоздать образ Деборы исключительно на основе его текста. Ее исполнение было захватывающим. Потом, однако, Джуди Денч посмотрела документальный фильм и посетила больных с постэнцефалитным синдромом в больнице «Хайлендз»; ее исполнение стало, наверное, еще более реалистичным, но, увы, уже не таким захватывающим. Наверное, Пинтер был все-таки прав.
До этого момента у меня было стойкое предубеждение против драматургических интерпретаций «Пробуждений», «основанных» на моей книге, «адаптированных» на материале моей книги, «вдохновленных» моей книгой. То, что я описал в «Пробуждениях», как я полагал, было реально; то, что предлагалось в переложениях, достоверным быть не могло. Как можно было сочинить нечто аутентичное без непосредственного опыта общения с пациентами? Но пинтеровская пьеса показала мне, что великий художник способен перевоссоздать, перевоплотить реальность. Я понял, что Пинтер дал мне столько же, сколько я дал ему: я дал ему реальную вещь, которую он обменял на другую, но столь же реальную
[70].
В 1986 году в Лондоне меня отыскал композитор Майкл Найман и спросил, что бы я сказал, если бы он написал «камерную оперу» по той истории из «Человека, который принял жену за шляпу», что дала название всему циклу. Я ответил, что даже представить себе такого не могу, на что он заметил, что мне это представлять и не нужно – все представит он сам. И он действительно сделал это: на следующий день я уже смотрел партитуру, а Найман говорил о возможном либреттисте, Кристофере Роуленсе.
Я достаточно долго говорил с Крисом о докторе П. и в конце концов заявил, что не могу пойти на создание оперы, не заручившись согласием его вдовы. Я предложил Крису встретиться с ней и мягко поинтересоваться ее мнением о возможной опере (и она, и доктор П. когда-то были оперными певцами).
Крису удалось установить теплые добросердечные отношения с миссис П., и она играет значительно большую роль в истории создания оперы, чем это отражено в моих записях. Тем не менее я испытал немалое напряжение, когда опера в первый раз шла в Нью-Йорке. Я, не отрываясь, смотрел на миссис П., когда она пришла на представление, и от страха совершенно неверно истолковал эмоции, которые отражались на ее лице. Но после спектакля она подошла к нам троим – Майклу, Крису и ко мне – и произнесла:
– Вы оказали честь памяти моего мужа.
Мне это страшно понравилось; это означало, что мы не «использовали» его и правильно истолковали ситуацию, в которой он оказался.
В 1979 году ко мне обратились два молодых кинопродюсера: Уолтер Паркс и Лэрри Ласкер. За несколько лет до этого, учась на отделении антропологии Йельского университета, они прочитали мои «Пробуждения» и решили создать на основе книги художественный фильм. Посетив больницу «Бет Абрахам», они встретились с моими пациентами, и я дал им разрешение писать сценарий. Потом прошло несколько лет, в течение которых я ничего не слышал об этом проекте.
Я почти забыл о нем, когда через восемь лет они вновь связались со мной и сообщили, что Питер Уир, прочитав и «Пробуждения», и их сценарий, захотел режиссировать фильм. Мне послали сценарий, написанный молодым писателем Стивом Зэйллианом, и он пришел на Хэллоуин 1987 года, как раз накануне того дня, когда я должен был встретиться с Питером Уиром. Сценарий мне не понравился, особенно придуманная сценаристом побочная линия, в рамках которой врач влюбляется в пациентку, и я совершенно определенно об этом сказал, когда прибыл Уир. Естественно, он был озадачен, хотя и понимал мою позицию. Несколько месяцев спустя он вышел из проекта, заявив, что видит слишком много «рифов и отмелей» и боится, что не сможет достойно справиться с работой.
В течение всего следующего года сценарий подвергался глубокой переработке – Стив, Уолтер и Лэрри старались создать то, что сохранило бы верность книге и опыту моих пациентов. В начале 1989 года мне сказали, что режиссером картины будет Пенни Маршалл, которая хочет приехать ко мне вместе с Робертом Де Ниро – тот будет играть пациента Леонарда Л.
Я был не очень уверен в том, что смогу адекватно оценить сценарий: в целом ряде аспектов он точно воспроизводил то, как обстояли дела в действительности, но, с другой стороны, там были сюжетные линии абсолютно вымышленные. Я вынужден был отказаться от того, чтобы называть фильм «своим»: сценарий был не мой, фильм был не мой, и я не контролировал производство. Мне было трудно сказать это самому себе, но, сделав это, я почувствовал серьезное облегчение. Я стану консультировать, давать советы, помогать группе сохранить верность и самой истории, и медицинским деталям. То есть я сделаю так, чтобы фильм отправился к зрителю в максимально качественном виде; но не буду нести за него ответственность
[71].
