Страсть конструктивистов к материалу и технологии привела их к архитектуре. Некоторые даже стали называть себя художниками-инженерами, например Татлин. Именно он спроектировал здание, так никогда и не построенное, однако принесшее направлению всемирную славу. Сейчас оно известно просто как «Башня Татлина» (ил. 17). Если и был в истории проект, олицетворяющий амбиции художественного движения, так это спиральная башня Татлина; сооружение из стекла, железа и стали высотой 400 метров должно было заявить миру: Советская Россия – величественнее, лучше и современнее всех прочих стран (и уж тем более Франции с ее жалкой 300-метровой парижской Эйфелевой башней).
Ил. 17. Владимир Татлин. «Памятник III Интернационалу» (Башня) (1919–1920)
Дерзкий замысел русского художника не ограничивался размерами и материалами конструкции. Башня должна была называться «Памятником III Интернационалу» – международной цитадели коммунизма. Ее предполагалось построить в Петрограде, на северном берегу Невы; наклонный, похожий на строительные леса каркас должен был взмывать вверх под агрессивно-элегантным углом в шестьдесят градусов. Сооружение имело три уровня, представляющие типичные для конструктивизма стереометрические фигуры. Нижний имел форму куба, который, как предполагал Татлин, станет совершать за год полный оборот вокруг своей оси. Выше помещалась пирамида меньшего размера, скорость вращения – один оборот в месяц. А венчал башню цилиндр с суточным периодом вращения – оттуда предполагалось транслировать коммунистическую пропаганду на весь мир.
Татлин не считал свою башню произведением искусства, а рассматривал ее как серьезный строительный проект. Ему можно поставить «отлично» за начинание и оригинальность, «хорошо» – за инженерное решение (можно ли было построить башню? скорее всего нет) и «неуд» за своевременность. Он завершил проектирование в 1921 году, явно не в лучшее для реализации столь грандиозного проекта в России время. Страна переживала засуху, неурожай и катастрофический голод. Миллионы умирали, и проект Татлина выглядел уже даже не неуместным, а пожалуй, безумным. Его положили под сукно и больше оттуда не доставали.
Тем временем другие конструктивисты устроили в Москве выставку «5 × 5 = 25». Перекликаясь с названием «0,10» Малевича, московская экспозиция 1921 года состояла из пяти работ пятерых художников-конструктивистов. В ней участвовали Родченко и Попова из когорты Татлина, – но не он сам. Родченко выставил триптих «Гладкие доски» (1921) монохромных полотен: «Чистый красный цвет», «Чистый синий цвет», «Чистый желтый цвет» – под общим названием «Последняя картина», или «Смерть живописи». Каждый монохромный холст был попросту окрашен в цвет, указанный в названии, – как ковровая плитка. Так, по словам Родченко, происходит, когда «живопись доведена до логического конца». «Я подтвердил, – заявил он, – что плоскость – это просто плоскость, никакой репрезентации на будет. Все кончено».
Его описание картины было правильным; но вывод – в высшей степени ошибочным.
Триптих можно рассматривать как ранний пример того, что предстояло увидеть миру в обозримом будущем: холсты, окрашенные в один цвет. Это искусство явит себя как абстрактный экспрессионизм – название другое, но суть та же. Так чем же отличаются монохромные полотна Родченко от произведений абстрактного экспрессионизма, которые якобы содержат некое духовное измерение, пробуждающее в зрителе глубинные, потаенные чувства?
Да мало чем, отвечу я вам. Тут все зависит от мнения автора. Родченко говорит, что его монохромные холсты беспредметны, они не более чем окрашенный материал; в то время как другие (Ив Кляйн, например, но о нем позже) утверждают, будто их одноцветные полотна исполнены глубокой мистической, эмоциональной и духовной глубины.
Родченко намеревался бросить вызов супрематическому вероучению о беспредметном искусстве. Малевич уверял зрителя, что его треугольники и квадраты – это больше, чем просто приятные глазу графические элементы: в его искусстве содержится скрытый смысл и метафизическая истина. Как мы уже отмечали, такой подход подразумевает веру зрителя в талант и интуицию художника. Но Родченко уверял: его конструктивистские картины не содержат ничего особенного, а тем более трансцендентного. Он даже намеренно принижал их художественную значимость, называя побочным продуктом своих постоянных экспериментов с материалами с целью создания промышленного продукта.
В 1921 году Родченко и его сподвижники своим манифестом официально заявили о рождении конструктивизма. Следом появился другой манифест, объявивший «смерть искусству», которое было названо «буржуазным». Чтобы прояснить собственную позицию – и позицию единомышленников, Родченко решил изменить название движения. Отныне конструктивисты становились «производственниками». Завершив этим организационную работу, они покинули «башню из слоновой кости» и занялись практическим делом: стали промышленными дизайнерами, выполняя наказ Ленина о расширении вклада художника в общество. Теперь они создавали плакаты, разрабатывали шрифты, оформляли книги, придумывали одежду и мебель, проектировали здания и театральные декорации, обои и посуду И весьма преуспели: конструктивистская палитра, геометризм и инженерные решения нашли свое приложение в графическом дизайне. Контрастные цвета их плакатов – красный, белый и черный – мгновенно узнаваемы. Так же как жирные рубленые шрифты и характерный рисунок тканей.
Любовь Попова придумывала ультрамодные платья – такие отлично смотрелись бы на раскованных посетительницах джаз-клубов от Монмартра до Манхэттена (репр. 17). Александр Родченко стал мастером печати и полиграфического дизайна. Его обложка для книги Льва Троцкого «Вопросы быта» (1923) многим обязана беспредметному искусству Малевича и Татлина. Середину ее занимает большой красный квадрат на белом фоне, по центру – два вопросительных знака: огромный черный, проходящий сверху донизу, а внутри него белый, гораздо меньше, – точно слабое эхо. Толстые красные и черные линии подчеркивают композицию сверху и снизу.
Яркий образ. Но не такой запоминающийся, как плакат Лисицкого. Эль Лисицкий (1890–1941) учился на архитектора, покуда не попал под чары супрематизма Малевича. Становление Лисицкого-художника протекало в бурной послереволюционной России. В стране бушевала Гражданская война, белогвардейцы пытались свергнуть социалистическое правительство Ленина. Лисицкий хотел внести свой вклад в поддержку большевистского дела. Таким вкладом стал его плакат, в котором присутствовали геометрические фигуры, наплывающие плоскости и черно-бело-красная палитра супрематизма. «Клином красным бей белых!» (1919) (репр. 16) – один из самых знаковых плакатов современности, мощный и понятный, классический образчик наглядной агитации. Плакат разделен диагональю на две половины – белую и черную. На белой стороне – большой красный треугольник, острым углом прорезающий границу между черным и белым и проникающий в белый круг, который доминирует на черной стороне. От острия треугольника несколько красных осколков отскакивают в окружающее белый круг черное пространство.
