«…За постоянное проживание в Ареццо и за приверженность к этому городу, который он, можно сказать, избрал своей родиной, всеми почитался и назывался аретинцем. Ведь, в самом деле, из всех преимуществ, даруемых талантом, есть и такое, что любому человеку, будь он родом из чужих и далеких краев и сыном пусть даже варварского и неведомого народа, но лишь бы дух его обладал талантом, а руки — ловкостью в каком-нибудь хитроумном деле, стоит ему только появиться в любом городе, куда он забрел и где он как новинку показал свое мастерство, как тотчас же плоды его таланта возымеют силу такую, что, передаваясь из уст в уста, в короткое время имя его становится известным и качества его приобретают величайшую ценность и признание»
[48].
Вазари не только посвятил Гульельмо да Марчилла одно из «Жизнеописаний», но и удостоил его стихотворением, что показывает нам, какое уважение он питал к этому французу. Строфа из шести стихов завязана на одном слове, которым заканчивается каждая строчка, — bello, что означает и «красота», и «прекрасный». В связи с этим перевод без несколько громоздкого повторения невозможен:
В этом теле нет ничего прекрасней
Прекрасного глаза, прекраснее всех прекрасных;
Так и в Ареццо собора нет прекрасней.
В окнах его вся другая прекрасность
Кажется меньше; время само прекрасно,
И красоте не достичь ничего прекрасней
[49].
В «Жизнеописаниях» Вазари задокументировано, у кого учился какой художник, что немаловажно и для истории искусства, и для хронологии влияний художников друг на друга. Мы очень мало знаем о художниках прошлого. Те, кто был связан с аристократическими дворами, оставили о себе больше свидетельств, как и те несчастные, у кого были проблемы с законом. Дворцовые документы в прямом смысле слова, идет ли речь о княжеском дворце или дворце правосудия, аккуратно хранились в архивах и спустя столетия могут многое нам поведать. И всё же в биографиях таких влиятельных художников, как Иероним Босх, Рогир ван дер Вейден, Джорджоне, остаются пробелы лишь потому, что, какие бы документы ни оформлялись за время их жизни (обычно записывались самые важные события: рождение, смерть, брак, крупные заказы), они не сохранились. Как бы то ни было, анализ стилевого влияния — когда, к примеру, мы видим руку Пьеро в работах Луки Синьорелли — помогает реконструировать жизнь Луки, ведь чтобы писать как Пьеро, ему надлежало учиться у Пьеро. Каждый мастер учил юных художников своей технике, так что их работы должны были быть неотличимы от его собственных. Таким образом создавалась цепочка влияний, которую можно проследить просто стилистически, даже если она не была задокументирована.
Наряду с теми дарами, которые Гульельмо да Марчилла преподнес городу Ареццо как художник, он сделал изумительный подарок юному Джорджо Вазари как его учитель. Во вступлении к «Жизнеописанию» Франческо Сальвиати Джорджо заявляет, что Марсия был первым, кто научил его рисовать
[50]. Под словами disegno и disegnare (букв. «рисунок» и «рисовать») Вазари понимает не просто наброски или фиксацию увиденного, а также способ отмерять и выстраивать композицию. В его мире disegno, слово, которое до сих пор означает в итальянском и «рисунок», и «дизайн», означало важный шаг в художественном образовании. Марсия не мог бы передать своему юному честолюбивому другу ничего более ценного.
4. Из Ареццо во Флоренцию
В основе тосканской изобразительной традиции, возможно, и лежал disegno, но такой сильный акцент на рисунке нельзя назвать характерным для Европы или даже Италии. Это было отличительной чертой, присущей Тоскане, Риму и в меньшей степени Венеции. Для иностранца, вроде Гийома де Марсия, работать в Италии означало принять принципиально новый подход к художественной технике. Когда в год рождения Джорджо (1511) он приехал в Рим, то обнаружил, что его коллеги, Рафаэль и Микеланджело, берутся за краски лишь после тщательных зарисовок. Художники начинали с быстрых набросков фигур, затем делали более подробные промежуточные эскизы в среднем масштабе и, наконец, полноразмерные бумажные шаблоны для будущей фрески. На этих огромных подготовительных этюдах, «картонах», художник намечал очертания фигур булавочными дырочками, затем вдувал в эти дырочки золу, и рисунок переходил непосредственно на стену. Такое тщательное внимание к рисунку, благодаря которому миру явились «комнаты» Рафаэля в Ватикане и расписанный потолок Сикстинской капеллы, вдохновил де Марсия на то, чтобы наладить собственный метод, и это снова привело к поразительным результатам.
Как позже писал Вазари,
«Когда Гульельмо впервые приехал в Рим, он, будучи опытным в других вещах, рисунком (disegno) хорошо не владел. Но, почувствовав в нем необходимость, он, хоть и был уже в летах, начал учиться рисовать и постепенно делал в этом успехи <…> работы эти (поздние) сильно отличаются от первых и гораздо их лучше»
[51].
Микеланджело был горячо уверен в важности disegno: на полях одного из своих рисунков он оставил указания ученику: «Рисуй, Антонио, рисуй, Антонио, рисуй, не трать время зря»
[52]. Среди общих замечаний во вступительном слове «Жизнеописаний» Вазари подчеркнул, что рисунок — это не просто практический навык, это философия.
«…Для рисунка необходимо, чтобы, когда он извлекает из суждения замысел какой-либо вещи, чтобы рука благодаря многолетнему труду и упражнению обладала легкостью и способностью правильно рисовать и выражать любую созданную природой вещь пером, стилем, углем, карандашом или чем-либо другим»
[53].
Считалось, что усердные тренировки с раннего возраста сделают навык искусного рисования автоматическим, подобно тому как рука хирурга-кардиолога после десятилетий практики естественно и непринужденно совершает сложнейшие движения во время операций. Если художник долго упражняется в эскизах, изображение начинает выплывать из-под пера, как только образ или идея просто приходит в голову. Вазари продолжает:
