Брунеллески, как и Джотто, по крайней мере в пересказе Вазари, получил этот заказ, продемонстрировав неожиданную остроту ума:
«…они якобы выразили желание, чтобы Филиппо во всех подробностях изложил свои мнения и показал свою модель так же, как они показали свои; но он этого не захотел и вот что предложил иноземным и отечественным мастерам: тот из них сделает купол, кто сумеет стоймя утвердить яйцо на мраморной доске и этим путем обнаружит силу своего ума. И вот, взяв яйцо, все эти мастера пытались утвердить его стоймя, но никто способа не нашел. Когда же сказали Филиппо, чтобы он это сделал, он изящно взял его в руки и, ударив его задком о мраморную доску, заставил его стоять. Когда же художники подняли шум, что и они так же сумели бы сделать, Филиппо ответил, смеясь, что они и купол сумели бы построить, если бы увидели модель и рисунок. Так и решили поручить ему ведение этого дела»
[136].
Брунеллески заявил, что описанное испытание выявляет то, что он называет ingegno: остроту ума, смекалку, находчивость, творческую силу и гениальность архитектора. В этом анекдоте Филиппо демонстрирует все перечисленные качества разом. Заказ он получает в первую очередь благодаря своему ingegno. Но благодаря ему же Брунеллески удается и справиться с задачей, поехав в Рим и посмотрев, как устроен купол Пантеона. Цельнобетонная конструкция Пантеона подсказала ему модель купола, расположенного над центром недостроенного здания. Но купол Брунеллески, кроме всего прочего, еще и более высокий, поэтому производит более сильное впечатление. Без его тянущихся к небу очертаний уже сложно представить городской ландшафт Флоренции. Сегодня эта доминанта охраняется законом.
Как удалось Филиппо совершить переход от ювелирного дела к божественной архитектуре? При помощи disegno. Масштаб работы не важен, по крайней мере в рамках тосканской традиции. Важны хорошая композиция, гармоничные пропорции, а это лучше всего получается, когда делаешь серию эскизов, оттачивая рисунок, пока он не станет по-настоящему изящным. Всё дело во всеобъемлющем плане пропорций, от самой маленькой детали до целого проекта. Именно это превратило приют для подкидышей Оспедале дельи Инноченти во Флоренции (1419) из средневекового здания в то, что сегодня считается первым шедевром архитектуры итальянского Возрождения. Этот шаг вперед был маленьким, как и сам Филиппо, но имел огромные последствия. Брунеллески продолжал работать над новым архитектурным стилем Флоренции, в котором соединились местные тосканские традиции и наследие Рима. Он умер в 1446 году и был похоронен в любимом соборе — редкая честь для обычного человека, которую он заслужил великой смелостью, талантом и стойкостью.
По мнению Вазари, disegno был ключевым моментом и в творчестве Донателло. Как и Брунеллески, он учился на ювелира, но перешел на крупномасштабную скульптуру из металла, дерева, глины и камня:
«Посвятив себя искусству рисунка, он сделался не только редчайшим скульптором и удивительным ваятелем, но был также опытным лепщиком, отличным перспективистом и высоко ценимым архитектором. Произведения его настолько отличались изяществом, хорошим рисунком и добросовестностью, что они почитались более похожими на выдающиеся создания древних греков и римлян, нежели всё, что было кем-либо и когда-либо сделано. Поэтому ему по праву присвоена степень первого, кто сумел должным образом использовать применение барельефа для изображения историй, каковые и выполнялись им так, что по замыслу, легкости и мастерству, которые он в них обнаруживал, становится очевидным, что он обладал истинным пониманием этого дела и достиг красоты более чем обычной; поэтому он не только в этой области никем из художников не был превзойден, но и в наше время нет никого, кто бы с ним сравнялся»
[137].
Донателло начал карьеру практически одновременно с Брунеллески в 1417 году со скульптурного изображения святого Георга в часовне Святого Михаила (Орсанмикеле), этом сложном флорентийском здании, которое было частично церковью, а частично зернохранилищем. Он нередко работал с Брунеллески и украшал скульптурами архитектурные постройки своего друга. Их совместные проекты разбросаны по всей Флоренции, от крепости Медичи Сан-Лоренцо до францисканской базилики Санта-Кроче и находящейся на другом конце города резиденции враждебного клана Пацци. Оба художника искали ключ к новым проектам и техникам в древности, которая во многом стала их лучшим учителем. И конечно, они сами были друг у друга, как у Джорджо Вазари был его ученый друг Винченцо Боргини, с которым он делился своими необычными стремлениями и беспрецедентными планами.
И разумеется, Вазари оканчивает «Жизнеописание» Донателло словами из Боргини на греческом и латыни. Тот сравнивает Донателло с Микеланджело и отмечает, что либо дух Донателло вдохновил Микеланджело, либо Донателло возвестил гения Микеланджело. Но, вне всякого сомнения, и Боргини, и Вазари казалось, что развитие итальянского искусства направляет божественная рука.
Вазари, как и все прибывающие в Рим, въехал в него через северные ворота, располагавшиеся там, где сейчас Пьяцца-дель-Пополо. Тут же за воротами была построена церковь Санта-Мария-дель-Пополо, чтобы выгнать недобрый дух императора Нерона, который, по преданию, посещал эти места. Скорее всего, Джорджо повернул в сторону Тибра и увидел незаконченную, но великолепную церковь Святого Петра, построенную на Ватиканском холме, на западном берегу реки. Банкиры и чиновники, работавшие при Церкви, селились и строили конторы на другом берегу, на равнинной территории под названием Марсово поле. Именно там римляне собирали свои войска во славу бога войны. У Марсова поля было одно преимущество — близость к обоим портам: речному Рипетте и морскому Рипа Гранде. А также один недостаток: оно занимало пойму неспокойной реки. Каждую зиму происходили небольшие наводнения, а большие — почти каждое десятилетие. Во время наводнения обычные грязные улицы превращались в каналы, в прибрежных камерах тюрьмы Тор ди Нона тонули заключенные, подвалы и первые этажи наполнялись илом и грязью. Рим ушел под землю на два этажа со времен Юлия Цезаря (I век нашей эры) до папы Юлия II (начало XVI столетия). Это станет очевидно, если вы прогуляетесь по городу и заглянете на Форум, где увидите, на каком уровне раньше пролегали улицы города. Было проще строить поверх тысячелетиями копившегося мусора, грязи и разрушенных зданий, чем докапываться до нетронутой земли. В ходе разграбления 1527 года погибло такое множество зданий, что большая часть того, что мы сегодня видим в Риме, относится к этому периоду восстановления (1530–1600 годы). Вот почему среди архитектурных стилей города доминирует барокко (начиная с 1600 года). Средневековые здания почти не сохранились и встречаются очень редко. Они так пострадали, что были либо уничтожены, либо застроены новыми.
И всё же закопченный, зловонный, лежащий в низине Рим 1530-х годов производил ошеломительное впечатление. Папы и их последователи расширили старые улицы и построили огромные дворцы, используя камни разрушенного во время землетрясения Колизея. Перестраивались обветшалые храмы, главным среди которых был собор Святого Петра. Рафаэль и Микеланджело, около 1510 года ставшие настоящими звездами в мире искусства, дали вдохновение новому стилю в архитектуре и скульптуре. Кроме того, они были соперниками и боролись за престижные заказы. Рафаэль блистал при дворе и стал одним из первых итальянских художников, активно участвовавших в его жизни. Он был могущественным человеком и служил нескольким папам — молодой, красивый, изящный и вполне харизматичный. Микеланджело совсем не так охотно играл в эти игры с потенциальными заказчиками. Он был отшельником, интровертом, и его не волновали дела двора, если они не касались его лично. Живопись его тоже не слишком волновала. Он был одержим скульптурой, также интересовался поэзией и архитектурой. За свою жизнь Микеланджело написал не так много картин.
