Для художника двадцати двух лет это было выдающееся достижение. Глубокая по замыслу и совершенная по исполнению картина, которую невозможно понять, не присмотревшись к каждой детали. Именно такую интеллектуальную живопись ценил Медичи. Не исключено, что построить такую сложную композицию молодому художнику помог протеже Медичи Паоло Джовио.
Вазари изобразил и самого герцога Алессандро в сияющих доспехах. Рыцарь отдыхает и смотрит в сторону Флоренции, ее башен, шпилей и вырисовывающегося вдали купола Брунеллески. Единственный явно современный образ — фаллической формы пушка, которую Алессандро держит на коленях. Ручное артиллерийское орудие, довольно опасное. До того как широко распространились нарезы (спиральные прорези внутри дула, которые закручивают пулю, чтобы она летела прямо), артиллерия стреляла довольно неточно. Гладкоствольные орудия было легче перезаряжать (а для этого в дуло требовалось затолкать ядро и порох), но, когда порох поджигался, ядро начинало прыгать внутри пушки во все стороны, прежде чем оказаться в воздухе. Если учесть то, что пороховой взрыв происходил прямо рядом с рукой стрелка, и непредсказуемость траектории снаряда, становится понятно, что это оружие так же легко могло ранить самого стреляющего или его соратников, как и попасть в цель. Ручная пушка у Алессандро — это, конечно, красивый предмет, который свидетельствует о его богатстве, воинском духе и передовом снаряжении. Но в те дни, когда огнестрельное оружие только зарождалось, было безопаснее находиться от него подальше, пусть даже в качестве цели, чем стрелять самому.
За несколько поколений мы настолько привыкли к фотографии, а теперь еще и к селфи, что нам непросто понять, какое значение имели в то время портреты. Древние короли понимали, как важно для подданных, которые никогда в глаза их не видели, знать, как выглядит их правитель. И хотя римские императоры не могли физически присутствовать по всей своей земле, они воздвигали всюду свои подобия, выставляя на всеобщее обозрение статуи, которые напоминали об их власти. К примеру, император Август щедро вкладывался в создание своих скульптурных изображений. Пусть они были идеализированными, пусть мы не можем сказать, насколько лица похожи на оригинал, но у каждой статуи были его оттопыренные уши. А идеальные мускулистые тела, на которые насаживались головы статуй, скорее всего, производились конвейерным способом. Для личного пользования римляне держали у себя в доме бюсты почивших родственников, чтобы помнить их и отдавать им дань уважения.
Очевидно, что у Алессандро тоже были определенные желания по поводу того, как должен выглядеть его портрет. Он считал очень важным, чтобы картина передавала его личные качества и силу, причем не только через лицо, тело и одежду, но и через фон и то, что его наполняет. Всё это должно было иметь символический смысл, который бы прочитали и поняли зрители.
Третий проект, копия «Жертвоприношения Авраама» Андреа дель Сарто, показывает, с каким рвением Вазари продвигал работы любимых художников. Когда он узнал, что работа Андреа больше не во Флоренции, он восстановил ее по памяти, а то, что не помнил, дорисовал «из головы». Не совсем понятно, была ли эта работа заказана (как большинство картин в то время) или Вазари взялся за нее сам. В то время художники редко работали для собственного удовольствия или в надежде, что картину потом кто-нибудь купит, — во многом из-за дороговизны материалов. Покупка хорошо выровненной панели и ценных пигментов, которые иногда привозились по Шелковому пути, включалась в счет заказа и требовала серьезных вложений.
Что бы ни заставило Вазари написать копию картины Андреа дель Сарто, результат его полностью удовлетворил, чем он поделился в письме от февраля 1533 года Антонио Медичи, еще одному члену знатного семейства, который взял Вазари под свое широкое позолоченное крыло. Возможно, он и заказал эту копию:
«И если Ваша Милость не видит того духа и страсти, рвения и готовности Авраама, который должен послушаться Господа и принести жертву, в написанной мной картине, то Ваша Милость и мессер Оттавиано должны меня извинить. Потому что хоть я и знаю, как это должно быть, я не смог это выразить. Всё из-за того, что я юн и неопытен, так что мои руки пока еще плохо слушаются голову, и я еще не достиг совершенства опыта и суждения. И всё же картина очень хороша, и Вам должно понравиться, поскольку это лучшее, что я написал, по мнению моих друзей, и мало-помалу я надеюсь, что достигну успеха во всем, так что однажды Вам не придется извинять меня за мою работу. Да ниспошлет мне Господь это благословение и сделает Вас послушным его слугой, как изображено на картине, которую я высылаю Вам»
[156].
Только молодой человек может быть так уверен, что однажды он достигнет совершенства.
В этот же год четырнадцатилетнюю Екатерину Медичи пообещали в жены Генриху, второму сыну короля Франции, несравненного Франциска I. Итальянские девочки из хороших семей, в отличие от более бедных, вступали в брак сразу по достижении совершеннолетия. В семьях аристократических и обладавших хорошими связями такие помолвки тщательно организовывались. Женихи в Италии были старше своих невест, как правило, на семь — десять лет, хотя типичная разница в возрасте в ренессансной Флоренции достигала двенадцати лет
[157]. В тосканской провинции и среди городской бедноты мужчины обычно женились после двадцати с лишним, а женщины в районе восемнадцати, и женщины переходили жить в семью мужа
[158]. Поскольку брак в высшем обществе и у представителей среднего класса был деловым соглашением, то мужья часто заводили любовниц, и не обязательно тайных. Конечно, предполагалось, что женщины не изменяют, хотя и они это делали. Дочек выдавали замуж ради рождения ребенка, и считалось, что они должны быть девственницами, по крайней мере до обручения. Никто не знал, до чего дошло у юной Екатерины и ее сводного брата Ипполито (из слухов следовало одно: что-то было). Но то, что ее стали выдавать замуж за будущего Генриха II, никого не удивило.
Вазари попросили написать несколько ее портретов, в том числе и свадебный, но ни один из них не сохранился. После нескольких сеансов Вазари, похоже, влюбился или, по крайней мере, приобрел талант к стратегической лести. Он писал в Рим помощнику Медичи так:
«Своей добротой эта госпожа освещает нас всех. Ее картина должна бы остаться среди нас, а покинув нас, она всё равно останется в наших сердцах. Я так ее полюбил, и за ее личные добродетели, и за то, как она любит не только меня, а всю мою родину, так что я ее обожаю, если можно так сказать, обожаю, как святых на небесах. Невозможно нарисовать то, какая она добрая, иначе я с радостью посвятил бы этому кисть»
[159].
