Наследие Леонардо намного больше, чем можно предположить, глядя на его картины. Развитие техники сфумато (намеренное размытие цвета, создающее мерцающий атмосферный эффект), кьяроскуро (драматический фокус на объекте, возникающем из темноты), необычайно реалистичное воссоздание природы (применение воздушной перспективы, при которой дальние объекты кажутся туманными, потому что мы смотрим на них сквозь несколько слоев воздуха, а также точная анатомия тел, воссозданная на основе исследований) — всё это сильно повлияло на художников следующих поколений. Книги Леонардо об искусстве и математике помогли его идеям распространиться. А изобретения, в большинстве своем оставшиеся на уровне замысла, демонстрируют нам невероятный дар предвидения. Он был первым человеком, который придумал вертолет, винтовку, танк, парашют, разводной мост и не только.
Обаянию Рафаэля Санти, Рафаэля, похоже, не мог не поддаться никто, кроме Микеланджело и его острого на язык приспешника Себастьяно дель Пьомбо. Смерть художника в тридцать семь лет только сделала его фигуру более загадочной. Но, как заметил с редким сочувствием Вазари, репутация Рафаэля возникла благодаря его невероятной технике художника, архитектора и проектировщика. Вазари не встречался с Рафаэлем. Последний умер, когда биографу было девять лет. Так что в «Жизнеописании» Рафаэля не хватает познаний, основанных на личном знакомстве, в отличие от «Жизнеописаний» Микеланджело и Тициана. Вместо этого биография отдает должное великому художнику, сознательно возрождая античное искусство экфрасиса.
Экфрасис буквально означает по-гречески «выражение», но в классической риторике у этого слова появилось особое значение: яркое описание, или, как формулирует историк классической литературы Рут Уэбб, «искусство, которое позволяет слушателям и читателям „увидеть“ за словами что-то в своем воображении»
[235]. Древние ораторы на политических собраниях и в судах использовали красноречие, чтобы добиться обвинительного приговора, воссоздать событие или произведение искусства для слушателей. В эпоху Возрождения писатели, вдохновленные античными образцами, тоже пытались освоить эту магию. В «Жизнеописании» Рафаэля Вазари дает нам возможность представить себе художника, которого сам он никогда не знал как живого человека, и увидеть воочию его произведения. К примеру, мы узнаём, что отец Рафаэля, художник Джованни Санти, настоял на том, чтобы мать сама кормила ребенка грудью, а не отсылала его кормилице и чтобы «младенец, оставаясь в родном доме, с самого нежного возраста научился отцовским нравам, а не привычкам и предрассудкам, приобретаемым в домах сельских жителей и простонародья». Рафаэль прославился своими Мадоннами с Младенцем. На каждой из них видна тесная связь матери и ребенка, и Вазари считает, что это навеяно первыми годами жизни художника.
Джованни Санти работал на герцога Урбино — маленького утонченного города-государства на восток от Тосканы, расположенного в горном районе Марке. Когда мальчик стал проявлять первые признаки исключительного таланта, Джованни отправил его к Пьетро Перуджино, лучшему художнику Центральной Италии, «что не обошлось без обильных слез нежно любившей его матери, привез его в Перуджу, где Пьетро, увидев, как рисует Рафаэль, и убедившись в его отличном поведении и воспитании, составил себе о нем то суждение, истинность которого само время впоследствии в полной мере и доказало»
[236].
Из Перуджи, пишет Вазари, Рафаэль отправился во Флоренцию, а затем, в 1508 году, в Рим, где присоединился к команде художников, задействованных в украшении покоев папы Юлия II. Дальний родственник Рафаэля Донато Браманте стал одним из ближайших друзей понтифика. Благодаря ему Рафаэль был представлен разным людям. Также он стал помогать Браманте в архитектурных проектах. В небе над Римом зажглась звезда Рафаэля. Никто не видел раньше ничего подобного. Для читателей, не знакомых с произведениями Рафаэля, Вазари пытается передать силу его искусства: «Природа именно его и принесла в дар миру в то время, когда, побежденная искусством в лице Микеланджело Буонарроти, она в лице Рафаэля пожелала быть побежденной не только искусством, но и добронравием»
[237].
«И в самом деле, картины других художников можно назвать картинами, картины же Рафаэля — сама жизнь, ибо в его фигурах мы воочию видим и трепет живой плоти, и проявление духа, и биение жизни в самом мимолетном ощущении, словом — оживленность всего живого. Вот почему это произведение не только принесло ему хвалебные отзывы, но приумножило его славу…»
[238]
Описания Вазари — это риторические конструкции, но ему действительно удается ухватить суть уникальной техники Рафаэля. В отличие от Тициана, которому нравились фактурные мазки, Рафаэль старался почти спрятать краску, накладывая слой за слоем прозрачные лессировки, чтобы передать пульсацию вен под человеческой кожей, или используя тончайшую кисть, чтобы запечатлеть нюансы света и тени на том или ином материале. Никто из художников не овладел искусством фрески в таком совершенстве. Рафаэль мог превратить покрытую мелом поверхность стены в сияющий бархат, как он сделал, изображая юбки швейцарской стражи в «Мессе в Больсене» на стене папских покоев. Вазари с удовольствием и любовью перебирает детали работ Рафаэля, словно ведя разговор с другим художником.
В его объектив попадает малюсенький пейзаж в самом низу «Видения Иезекииля» — совершенная долина реки в глубокой перспективе, не больше четырех сантиметров в высоту.
«Написал он еще вскоре после этого небольшую картину с маленькими фигурами, которая ныне тоже находится в Болонье в доме графа Винченцо Эрколани и на которой изображен Христос, парящий в небе, подобно Юпитеру, и окруженный четырьмя евангелистами, согласно описанию Иезекииля, а именно в виде человека, льва, орла и быка, а внизу — крохотный пейзаж, не менее ценный и прекрасный в своих небольших размерах, чем иные произведения, гораздо большие по величине»
[239].
С искренним товарищеским чувством Вазари наблюдает, как Рафаэль благодаря своему таланту и необычайно любознательному уму постепенно выстраивает большую многопрофильную мастерскую с международной клиентурой. Среди художников, заслуживших биографии в последней части «Жизнеописаний», ученики Рафаэля составляют наибольшую группу. Если бы Рафаэль жил после 1520 года, Вазари был бы одним из них. Мастерская Рафаэля, которая занималась живописью, скульптурой, архитектурой, гравюрой, декоративным искусством и исследованиями, являла выдающийся пример того, чего сам Вазари пытался достичь при помощи Академии рисунка. В длинном абзаце под конец «Жизнеописания» он рассказывает, как художник, уже достигнув зрелости и международного признания, продолжал менять свой стиль, вбирая в себя стили современников и предшественников
[240]. Великий учитель был к тому же и великим учеником, и учился он не только у других художников, но и у ученых и государственных мужей. Микеланджело возмущался, что Рафаэль украл его идеи. Но Вазари, несмотря на всю верность своему учителю, понимал, что Рафаэль пропускал любое заимствование через собственный творческий фильтр.
