Он работал над куполом собора Святого Петра, взяв за основу конструкцию и форму купола флорентийского собора, созданного Брунеллески. Это были два первых купола, рассчитанных на то, что на них смотрят издалека, а не любуются ими изнутри. Так много архитекторов приложили руку к созданию собора Святого Петра, что в результате получилось полное смешение стилей. Микеланджело отринул все эти наслоения и сосредоточился на простых формах проекта Браманте, который в свое время был его соперником, но давно умер. Микеланджело изменил весь проект, положив в его основу не квадратный, а латинский крест (с короткими «руками» там, где трансепты, и более длинным нефом). Также он сделал интерьер собора более простым, если не минималистическим. Изначально он страдал от нагромождения деталей: маленькие декоративные часовенки и приделы добавлялись постепенно и делали огромное пространство тесным и не таким грандиозным. Самым очевидным изменением интерьера было закрытие апсиды, стены за алтарем, большой дугой.
Микеланджело так и не увидел купол законченным: после смерти художника его продолжали менять. Можно подумать, что архитектура, скульптура, живопись, фрески, рисунки, городское планирование и военная инженерия не давали способностям Микеланджело раскрыться полностью, поскольку вдобавок ко всем этим занятиям он написал около трехсот стихотворений, среди которых есть и неплохие. Он писал стихи лучше большинства художников, включая Вазари. Много с чем у Вазари нельзя согласиться, но он убедительно доказывает, что Микеланджело «самый великий» художник в истории искусства. И даже сегодня выбор Микеланджело в качестве безупречного героя кажется вполне разумным.
Каким бы великим ни было художественное умение Микеланджело, он никогда не отличался щедростью ни в деньгах, ни в похвале. На самом деле он отличался крайней скупостью. По контрасту с ним Биндо Альтовити, прекрасный и великодушный человек, был одним из самых проницательных покровителей XVI века. Джулио Романо, при всей его непочтительности, был самым влиятельным человеком в мастерской Рафаэля. Рафаэль обращался с ним как с сыном, а не просто как с одаренным помощником. Оттавиано Медичи, который незаметно действовал за кулисами Флоренции, был арбитром вкуса для всей семьи. И все эти люди, имевшие так мало общего, сходились на том, что Джорджо Вазари был прекрасным художником и другом. Они что-то видели в нем и в его работе, что в нашу эпоху уже настолько не ценится. В отличие от современных критиков, они не считали его второсортным исполнителем. Наоборот, они ждали от него многого и заказывали ему великолепные публичные проекты и очень личные религиозные произведения.
Вкусы меняются. И у одного человека, и у общества в целом. В начале XX века большинство тех, кому вообще было до этого дело, считали работы Бронзино, Понтормо и Россо Фьорентино, Вазари и Караваджо непростительно уродливыми. Сегодня, столетие спустя, посетители Апостольского дворца ахают при виде работы Микеланджело в капелле Паолина, но быстро проходят мимо фресок в соседней Царской зале. Они больше не кажутся уродливыми, но если Караваджо стал известным в последние десятилетия благодаря (или, скорее, вопреки) своей революционной эстетике, которая до этого смущала зрителей, то Вазари остался маргиналом. Многие считают его важным историком, но, безусловно, вторичным художником. Характерно, что Роберт Карден, автор вышедшей в 1911-м биографии Вазари, единственной его крупной биографии и по сей день, осыпает градом критики любую его деятельность, кроме писательской, которую хвалит скрепя сердце. Гости Флоренции мечтают о том, чтобы снять его фрески со сценами битв в палаццо Веккьо и узнать, осталось ли что-нибудь от «Битвы при Ангиари» Леонардо или «Битвы при Кашине» Микеланджело. Во всей Италии есть только два места, где сохранившиеся работы Вазари демонстрируются c беззастенчивой гордостью: в Ареццо, где он родился, и в Неаполе, где убранство церкви Монтеоливето Маджоре авторства Вазари признано настоящим сокровищем. Горькая ирония по отношению к человеку, который так подробно писал об оценке произведений искусства. Похоже, что Вазари пал жертвой меняющихся представлений о том, что такое хорошо, плохо и прекрасно.
Самым существенным изменением в представлениях об искусстве стала идея, что оно должно быть прямым, простым и честным, а не виртуозно-изощренным. А не существовало более виртуозно-изощренного искусства, чем маньеризм. Критерий простоты и непосредственности возник уже под конец жизни Вазари, в 1563 году, когда Римско-католическая церковь в ходе реформы Тридентского собора издала общие инструкции относительно религиозного искусства, архитектуры и музыки. Требования к сакральной музыке и изображениям звучали предельно ясно: они должны быть скорее простыми, нежели хитроумными
[251]. Здания церквей следовало проектировать таким образом, чтобы клир и прихожане находились в одном общем пространстве, в котором все могли бы слышать и видеть мессу и принимать в ней участие. Создание изощренных живописных загадок, таких как «Весна» Боттичелли или «Любовь небесная и любовь земная» Тициана, которые до сих пор занимают ученых, внезапно стало считаться напрасной тратой времени.
Эмоциональность, ясная идея, вызывающая сопереживание, доступная трактовка религиозных сюжетов — одобрение всех этих качеств в живописи было частью идеологической борьбы с протестантизмом. Искусство стало мирным оружием, с помощью которого церковь хотела оградить чувства и помыслы прихожан от «еретической» угрозы.
Когда Мартин Лютер начал Реформацию и повесил в 1517 году «Девяносто пять тезисов» на дверях церкви в Виттенберге, это вызвало кризис в Католической церкви. Лютер осуждал, в частности, традицию продавать индульгенции (богатые люди могли просто за деньги купить себе путь на Небо) и культ святых (католики молились сотням святых, что немного отдавало политеизмом: к примеру, можно было молиться святому Николаю об успешном путешествии по морю, — всё равно что молиться Посейдону). Церковь и вправду была ужасающе коррумпированной организацией, давно позабывшей заветы Иисуса, согласно которым «проще верблюду пройти в игольное ушко, чем богатому попасть в Царство Божие». Реформаторам не нравилось, как Церковь пыталась контролировать все стороны жизни (от рождения до брака и до смерти). Не нравилось им и ограниченное толкование Святого Писания, не в последнюю очередь связанное с тем, что месса проводилась только на латыни. Большая часть прихожан не понимала латынь. Молясь в церкви, они просто повторяли бессмысленные для них звуки, как попугаи, и больше полагались на проповедь священника, которая обычно произносилась на местном наречии и в которой объяснялось, во что следует верить и о чем думать. Реформаторы хотели, чтобы Библия была переведена на местные языки, а службы велись так, чтобы все понимали их. Кроме того, Лютер делал упор на личные отношения с Богом, без посредства Церкви.
