Это привело к тому, что некоторые протестанты, например кальвинисты, разом отказались от всего фигуративного религиозного искусства. (Кальвинистские церкви, к примеру в Амстердаме, выкрашены в белый цвет и декорированы лепниной с растительными или архитектурными мотивами. Но никаких образцов фигуративного искусства вы там не встретите.) Этот запрет кальвинисты взяли из Десяти заповедей, где говорится о сотворении кумиров (в иудаизме и в исламе фигуративное религиозное искусство тоже запрещено, так как нельзя изображать Бога). Но у католиков всегда было фигуративное искусство, с тех пор как первые христиане начали собираться на тайные встречи. Безграмотным людям, составлявшим около 90 % населения Европы, оно помогало понять религию. Но обсуждения, которые велись на соборе, изменили этот подход. Фигуративное искусство оставалось разрешенным, но наиболее ценными декреты собора объявляли произведения, которые помогают прихожанину в молитве, вызывают у него сильные чувства. Это могли быть, например, образы плачущих или страдающих святых. Когда завершился Тридентский собор и папы начали внедрять его решения, из искусства стали исчезать визуальные загадки, сложные аллегории — всё то, что радует зрителя-интеллектуала. Вазари относился к последнему поколению художников, создававших насыщенные смыслом произведения, в которых символизм преобладал над эмоциями.
В христианстве существовала давняя традиция символизма. Начало ей положили первые верующие, которые использовали образ Аполлона, когда при свечах рисовали Христа на стенах катакомб. Жертву Христа символизировал ягненок. Постепенно сложился целый визуальный словарь аллегорий, агиографической иконописи и скрытой символики. Но эту систему никто не кодифицировал, не излагал в словарях и справочниках вплоть до конца XVI века. Только тогда Чезаре Рипа написал книгу «Иконология, или Описание универсальных символов, пришедших из Античности и других источников» (Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi). Книгу впервые напечатали в 1593 году. Рипа, который работал дворецким и поваром у кардинала, был не художником, а просто любителем-энтузиастом, интересовавшимся символами в искусстве. Он первым создал что-то вроде базы данных изображений и поместил ее в книгу. В ней были примеры гравюр с аллегориями и символами, которые появлялись в искусстве (в первую очередь итальянском) вплоть до того времени. Некоторые предметы художники изображали в рамках устоявшейся традиции, опираясь на работы более ранних художников, в частности тех, у кого они учились, но никаких правил тут не было. Это можно сравнить с развитием английского произношения до того, как вышел первый словарь. Люди произносили слова так, как считали нужным и как слышали их от других. (Английский морской офицер XVII века сэр Клаудсли Шовелл писал свое имя двадцатью четырьмя разными способами.) Словарь установил для каждого слова единственно правильное произношение и стал универсальным критерием нормы. Во втором издании «Иконологии» Рипы содержалось 684 аллегории, 151 из них сопровождались ксилографиями.
«Иконология» была словарем аллегорий и символов, главным источником информации для художников и их покровителей, у которых в библиотеке могла храниться копия этой книги. Вы получили заказ на фреску в доме придворного? Посмотрите страницы «Достоинство» и «Правосудие» в книге Рипы и отталкивайтесь от них. Книга заботливо напомнит, что Достоинство изображается в виде женской фигуры, которая держит на плечах изысканно украшенную шкатулку, а Правосудие — в виде фигуры с завязанными глазами, весами в одной руке и мечом в другой. Рипа собрал изображения, которые использовались столетиями и которые до него никто не собирал и не систематизировал. Создание иконографического плана было частью invenzione новой работы каждого художника. Для более сложных заказов художник мог проконсультироваться с учеными и теологами. Но очень редко художники сами описывали системы символов в своих произведениях, как это делал Вазари
[252].
Странный выбор иконографических символов, характерный для Вазари, связан с тем, что он следовал богатой традиции. Кроме агиографических икон, в живописи есть то, что чуткий историк искусства Эрвин Панофски называет «скрытым символизмом», — предметы, которые помещают в произведение не потому, что у них есть описательная или нарративная функция, а потому, что они передают идею изображенной сцены или изображенного человека
[253].
Но не только неодушевленные предметы способны передавать определенные идеи. Этой цели могут служить и люди. Уже в античные времена для визуального выражения абстрактных идей использовали аллегорические персонификации: Любовь, Богатство, Фортуну, Рим, Египет, Процветание. Большинство этих абстрактных понятий и на греческом, и на латыни обозначаются словами женского рода. Поэтому их символизировали величественные женщины. Держащая весы и меч женщина с завязанными глазами, о которой говорилось выше, представляет собой Правосудие. Победа, размахивая пальмовой ветвью, спешит на помощь армиям, попавшим в беду, как Ника Самофракийская, которая сейчас находится в Лувре. Христианским мученикам перед смертью ангел приносит всё ту же ветвь победителя.
Но есть и картины-загадки, которые уже никто не разгадает. Тайный код «Весны» Боттичелли был понятен только узкому кругу Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, кузену более знаменитого Лоренцо Великолепного и его политическому оппоненту. Мы можем догадываться о ее значении, но мы никогда не узнаем точно. Некоторые живописные загадки особенно сложны. Созданную Рафаэлем роспись покоев для папы Юлия II можно воспринимать в общих чертах, как мы воспринимаем потолок Сикстинской капеллы, но богатство идей, заложенных в этой работе, столь велико, что ученые обсуждают их столетиями. Понимая иконографию, можно получить ключ к «Священной аллегории» Джованни Беллини. Но в основном она по-прежнему скрыта от нас. Рассуждения о том, что означают эти зашифрованные произведения искусства, — хороший повод взглянуть на них поближе. «Священная аллегория», по всей видимости, была предметом интеллектуального спора еще для своих современников. Такие произведения искусства давали пищу размышлениям, заставляли обратиться к священным темам и служили развлечением для ума, а не только украшением. Во флорентийском монастыре Сан-Марко в каждой монастырской келье висит своя картина (некоторые написаны жившим там Фра Анджелико). Изображения отличаются по концептуальной сложности. В кельях для младших братьев висели картины на относительно простые темы (например, распятие). Для келий старших братьев художник выбирал более сложные сцены. Например, на картине, изображающей Святую Троицу, мы видим Бога Отца, Иисуса и Святого Духа и соединенных вместе, и как три отдельные сущности. Их часто рисовали в виде трех фигур, которые стоят друг на друге, как это сделал Мазаччо на фреске «Святая Троица» в Санта-Мария-Новелла (фреску спас Вазари, отгородив ее фальшстеной).
