Эта критика была не слишком справедливой. После Джотто в Неаполе в церкви Сан-Доменико-Маджоре работал великий римский художник Пьетро Каваллини. Но в глазах Вазари уход от манеры Джотто у Каваллини был недостатком, а не проявлением личного стиля.
В любом случае деятельность Вазари в Неаполе имела два последствия. Горожанам понравилась его работа, и они стали гордиться расписанной им трапезной в Монте Оливето. Разумеется, он был вынужден писать в крайне неблагоприятных условиях, поэтому так старался, что превзошел себя. Вспомним, как Микеланджело отказался писать свою «Битву при Кашине» напротив «Битвы при Ангиари» Леонардо, поскольку считал, что ему дали стену с худшим освещением и что он в любом случае проиграет в этой дуэли. Добиться успеха, невзирая на плохие условия, было заслугой художника. Более того, как отмечает сам Вазари, работа в монастыре оливетанцев дала новое направление неаполитанскому искусству.
В следующий раз Неаполь подарит вдохновение и бросит вызов великому мастеру через шестьдесят лет. В 1607 году Микеланджело Меризи да Караваджо, родившийся в Милане и изгнанный из Рима, провел в городе год и поспособствовал художественной революции, которая повлияла на неаполитанское искусство еще больше, чем классический маньеризм Вазари. Сам Караваджо считал, что его главным шедевром было «Воскресение», написанное для церкви Санта-Анна-деи-Ломбарди, которую уничтожило землетрясение 1799 года. После этого община разрушенной церкви слилась со своим ближайшим соседом, Монте Оливето, где до сих пор ценят работу Вазари.
Работа Джорджо привлекла внимание испанского наместника, дона Педро де Толедо. Это он не так давно расширил город на запад, так что Монте Оливето стал не окраинным, а городским монастырем. (Кроме того, дон Педро был отцом Элеоноры Толедской, прекрасной и возлюбленной супруги герцога Козимо, на которой тот женился в 1539 году.) За этим тут же последовало много светских и религиозных заказов. Помощники Вазари стали скучать по дому и уехали. Вскоре Джорджо и сам решил вернуться в более привычные края. «Однако хотя я был на очень хорошем счету у тамошних синьоров, зарабатывал много, а количество заказов с каждым днем увеличивалось, всё же, поскольку люди мои разбежались, я рассудил, что хорошо было бы мне вернуться в Рим, так как в Неаполе я за целый год достаточно уже заработал»
[266].
Это новое путешествие в Рим вдохновило художника на создание самого известного его произведения. Его он выполнил по заказу кардинала Алессандро Фарнезе, которого сумел добиться Паоло Джовио. Духовенство времен Вазари было далеко от аскетизма и ничем не походило на нищих мучеников «Золотой легенды» — сборника житий святых, в котором описывались их безгрешные жизни и мучительная смерть. У Алессандро Фарнезе как у родственника папы был особый привилегированный статус. Его латинское название nepos, или nipote по-итальянски, означает что-то вроде племянника или внука. От этого слова происходит термин «непотизм». И хотя Алессандро делал вид, что он племянник папы, на самом деле он был его внуком, сыном сына Павла, Пьера-Луиджи. Вдобавок к шестидесяти четырем различным бенефициям (должностям, приносящим доход) кардинал Алессандро служил в Папском государстве главным казначеем и возглавлял Апостольскую палату, которая работала в великолепном дворце XV века Палаццо-делла-Канчеллерия, как раз там, где на стене висела картина Вазари «Правосудие»
[267].
К тому времени знаменитому зданию исполнилось пятьдесят лет. Но одна его часть была намного старше: раннехристианская церковь, которую поглотило новое здание. Теперь же кардинал Алессандро собирался расписать просторный зал, который находился над правым нефом этой церквушки. Он хотел, чтобы всё выглядело современно и было сделано быстро, — идеальное задание для Вазари. Он славился тем, что работал с маниакальным усердием и всё заканчивал вовремя. Кардинал хотел получить фрески, которыми обычно расписывали стены в Риме. Но работа над фресками была медленной и сложной. Каждый день художник замешивал новую порцию штукатурки, писал на ней, пока она оставалась влажной, а на следующий день, когда сделанная часть работы сохла, писал другой фрагмент. Когда штукатурка полностью высыхала, краски меняли свой цвет. Это была техника не для любителей и начинающих.
В результате появился так называемый Зал ста дней. С того момента, как его начали демонстрировать в качестве образца быстрой работы, обычной реакцией зрителя была фраза: «Оно и видно!» Чтобы поскорее закончить, Вазари пришлось доверить живопись нескольким ассистентам. Кто-то из них справился лучше, кто-то хуже. Как становится понятно из автобиографии Вазари, он не был рад своему решению:
«И вся роспись изобилует великолепнейшими надписями и девизами, составленными Джовио; в частности, одна из них гласит, что вся эта роспись была закончена в сто дней. <…> Хотя я и потратил много труда на изготовление картонов и на изучение своей задачи, всё же я сознаюсь, что допустил ошибку, передав после этого ее исполнение в руки моим подмастерьям, чтобы закончить ее как можно быстрее… лучше было бы мне потрудиться сто месяцев, но выполнить ее собственноручно. В самом деле, даже если я, угождая кардиналу и своему тщеславию, написал ее не так, как мне этого хотелось, у меня всё же оставалось бы чувство удовлетворения от того, что я закончил ее собственной рукой. Однако благодаря этой ошибке я решил никогда больше не делать ничего иначе как самолично, полностью заканчивал всё по наброску, сделанному моими помощниками с моих собственноручных рисунков»
[268].
С другой стороны, эта зала была просто административным помещением, и роспись играла роль тематических обоев, а Фарнезе, судя по всему, ценил размах и быстроту работы не меньше, чем качество. Поэтому роспись Вазари в Зале ста дней оказалось не так уж плоха. И как бы то ни было, она укрепила репутацию Джорджо как быстрого работника, который учитывает желания заказчика.
17. Рождение «Жизнеописаний»
Проект, который принесет Вазари славу совсем другого рода, начался как беседа за ужином во дворце Фарнезе. Но не за обычным ужином, а за кардинальским ужином, который проходил прилюдно, на помосте, пока представители двора развлекали Фарнезе музыкой и беседой. В конце концов они тоже получали еду, но только после того, как поест кардинал (по крайней мере, они могли надеяться, что останется что-нибудь вкусненькое).
«В том году я часто по вечерам после своего рабочего дня заходил к помянутому святейшему кардиналу Фарнезе и присутствовал на его ужинах, на которых, чтобы занимать его своими прекраснейшими и учеными рассуждениями, всегда бывали… литераторы и светские люди…
И вот в один из этих вечеров речь зашла, между прочим, о музее Джовио и о портретах прославленных мужей, развешанных в нем по порядку и снабженных великолепнейшими подписями. Затем, слово за слово, как это бывает во время беседы, монсиньор Джовио сказал, что ему давно уже хотелось и всё еще хочется добавить к музею и к своей книге похвальных слов особый трактат, в котором содержались бы рассуждения о знаменитых представителях искусства рисунка от Чимабуэ и до наших дней. Распространяясь об этом предмете, он, конечно, обнаружил большие знания и понимание наших искусств, однако, по правде говоря, довольствуясь больше количеством собираемого, он в тонкости не вдавался и часто, говоря об этих художниках, либо путал имена, прозвища, места рождения и самые произведения, либо давал сведения не в точном соответствии с действительностью, а лишь в общих чертах и приблизительно. Когда Джовио кончил, кардинал, обращаясь ко мне, сказал: „Что вы об этом скажете, Джорджо? Разве это не будет прекрасным произведением, над которым стоит потрудиться?“ — „Прекрасным, светлейший монсиньор, — ответил я, — если только кто-нибудь, причастный искусству, поможет Джовио расставить всё по своим местам и сказать об этом так, как это было на самом деле. Я говорю так потому, что, хотя речь его была чудесной, он многое перепутал и называл одно вместо другого“. — „Значит, — добавил кардинал, обратившись ко мне в ответ на просьбы Джовио, Каро, Толомеи и других, — значит, вы могли бы дать краткий обзор и толковые справки, расположенные во временной последовательности, обо всех этих художниках и об их произведениях, а таким образом и вы принесете этим пользу вашим искусствам“. Хотя я сознавал, что это свыше моих сил, всё же я обещал, что охотно это сделаю в меру своих возможностей. И вот, засев за розыски в моих дневниках и записях, которые я смолоду вел по этим вопросам вроде как от нечего делать и из любви к памяти наших художников, всякое сведение о которых мне было чрезвычайно дорого, я собрал воедино всё, что мне казалось подходящим, и отнес это к Джовио, а он, всячески похвалив меня за труды, сказал мне: „Дорогой мой Джорджо, я хочу, чтобы вы взяли на себя труд расширить всё это так, как вы — я это вижу — отлично сумеете сделать, так как у меня сердце к этому не лежит, поскольку я не различаю отдельных манер и не знаю многих частностей, которые вы сможете узнать, не говоря о том, что, если бы даже я за это взялся, я в лучшем случае сделал бы нечто вроде Плиниева `Трактата`. Делайте то, о чем я вам говорю, вы, Вазари, ибо я вижу, что это у вас получится великолепно, судя по тому образцу, который вы мне дали в вашем изложении“»
[269].
