Архитектура Вазари имела выраженный скульптурный оттенок, с сильно нависающими карнизами и глубокими нишами. Специально для тосканского клиента он добавил элементы этрусского стиля, такие как круглая лепная деталь над антаблементом. Кроме того, Вазари расписал алтарь «Обращение святого Павла» и таким образом создал интересные параллели между архитектурой, изображенной на холсте, и реальной архитектурой рамы. Статуи гробниц были изваяны другим временно живущим в Риме флорентийским художником — Бартоломео Амманнати.
Для сегодняшнего зрителя это сочетание живописи, скульптуры и архитектуры прекрасно. Через полстолетия, в 1620-х годах, Джан Лоренцо Бернини в совершенстве овладел тем, что называется Gesamtkunstwerk, — этот немецкий термин означает целостное произведение искусства. В его работах живопись, скульптура и архитектура объединялись общей художественной задумкой (иногда к ним присоединялись и другие искусства: поэзия и театр) для создания целостного многомерного пространства. Бернини часто называют первопроходцем в совмещении различных визуальных искусств. (Достаточно посмотреть на его капеллу Корнаро, в которой представлена алтарная группа «Экстаз святой Терезы». Она связывает между собой и архитектурное пространство, и живопись, и рельефы, и драматические световые эффекты, и мраморную мозаику на полу, и даже запах ладана в церкви. Всё это способствует переживанию впечатления, производимого центральной скульптурной группой.) Предшественником Бернини в середине XV века был Брунеллески, построивший капеллу Пацци в церкви Санта-Кроче во Флоренции. Вазари тоже продемонстрировал пример совершенной «мультимедийной» работы. Но когда Вазари сравнил свое изображение святого Павла с фреской Микеланджело в капелле Паолина в Ватикане, он был разочарован:
«Однако дабы не повторять того, что сделал Буонарроти в капелле Паолина, я изобразил, как оного святого Павла после падения с лошади и еще слепого солдата, как он сам об этом пишет, ведут к Анании, который через рукоприложение возвращает ему потерянное зрение и его крестит. Всё же то ли из-за недостатка места, то ли по другой причине, но работа эта полностью меня не удовлетворила, хотя другим она, может быть, и понравилась, и в частности Микеланджело»
[293].
Другая картина была не такой удачной. По крайней мере, так посчитал папа:
«Написал я для этого первосвященника и другой образ в одной из капелл его дворца. Однако по причинам, уже однажды указанным, образ этот был мною перевезен в Ареццо и поставлен в главном алтаре приходской церкви… Впрочем, не удивительно, что я ни этим алтарным образом, ни вышеупомянутым для церкви Сан-Пьетро в Монторио не удовлетворил ни себя, ни других. Действительно, находясь волей-неволей в постоянном распоряжении этого первосвященника, я не находил себе покоя, то есть был в постоянном движении…»
[294]
Простое утверждение «ero sempre in moto» — «я был в постоянном движении» — могло бы стать эпитафией Вазари.
Папа Юлий III на своем посту занимался в основном тем, что развлекал своего юного любовника-кардинала (который также был, если вдруг вы забыли, хранителем папской обезьянки). Он запомнился благодаря строительству виллы для отдыха в долине к северу от центра Рима. Для этого проекта он нанял в 1552 году Вазари на должность главного архитектора. Ему предстояло руководить двумя выдающимися сотрудниками: флорентийским скульптором и архитектором Бартоломео Амманнати и другим архитектором, Якопо Бароцци. Бароцци происходил из Виньолы, процветающего городка в долине реки По, знаменитого своими фруктовыми садами. Он бывал в Риме, Болонье и Фонтенбло (при дворе Франциска I), а затем снова вернулся в Вечный город в 1543 году. В автобиографии Вазари настаивает на важности своего вклада в то, что впоследствии будет называться виллой Джулия, — одно из самых красивых зданий в Риме, сохранившихся с эпохи Возрождения. Сегодня его целиком поглотила римская застройка, и то, что раньше было деревней, теперь располагается не очень далеко от центра города. В настоящее время в вилле находится Национальный музей этрусского искусства. Это подходящая роль для здания, которое было построено для тосканского папы и в котором сохранилось всё богатство элементов «этрусского» стиля. Даже враги папы не могли не согласиться с тем, что он демонстрировал безупречный вкус, когда дело касалось отдыха на природе.
Как пишет сам Вазари, он был первым архитектором, которого наняли для работы над виллой:
«И хотя после меня ее осуществляли другие, всё же я всегда оставался тем, кто папские прихоти воплощал в рисунках, передававшихся затем Микеланджело, который их пересматривал и исправлял. На основании многочисленных его рисунков Якопо Бароцци из Виньолы закончил там комнаты, залы и многие другие украшения, нижний же водоем придуман мною и Амманнати, который после этого остался там работать и выстроил и лоджию над водоемом»
[295].
То, что Джорджо называет нижним водоемом, сегодня называется Нимфеем, то есть храмом воды, и это одно из самых волшебных мест во всем Риме. С 1950-х годов Нимфей на вилле Джулия служил сценой для вручения литературной премии «Стрега». Прохладное, обособленное, расположенное ниже уровня земли пространство может показаться маленьким по сравнению со всей виллой. Однако в нем помещается солидная толпа. Если идея уходящего вниз грота принадлежала Джорджо, то не удивительно, что он хотел заявить о своей причастности к этому проекту. Во всей вилле нет более прекрасного места.
Есть определенный поэтический смысл в том, что пещера Вазари, его грот на вилле Джулия, был опущен ниже уровня пола и играл роль пространства, из которого человек выходит на свет изящной дворцовой площади. Для Вазари и его круга отсылка к аллегории пещеры, описанной Платоном в «Государстве», была очевидной. Особенно если учесть, что название академии Вазари происходило от названия платоновской Академии, основанной на два тысячелетия раньше.
Не важно, в чем выражался вклад Вазари в строительство виллы Джулия. Время, которое он провел в команде архитекторов, было беспокойным и недолгим. В своей биографии он пытается объяснить, в чем заключалась проблема и как она решилась:
«Однако в этой работе никто не мог ни показать своего умения, ни что-либо сделать как следует, так как этому папе приходили в голову всё новые и новые причуды, которые нельзя было не выполнять, подчиняясь ежедневным распоряжениям форлийского епископа, мессера Пьера Джованни Алиотти»
[296].
На деле через год или немногим больше Вазари отстранили от работы над проектом виллы Джулия. Этим занялись Виньола и Амманнати. К счастью, у герцога Козимо были планы на Вазари:
