«Между тем, так как мне пришлось в 1550 году по другим делам целых два раза съездить во Флоренцию, я в первый приезд закончил образ святого Сигизмунда, который герцог как-то увидел в доме мессера Оттавиано деи Медичи, где я над ним работал. Понравился же он ему настолько, что он мне сказал, чтобы я, закончив свои дела в Риме, непременно переехал к нему на службу во Флоренцию, где мне будет указано, что я должен делать»
[297].
В ноябре 1553 года новый заказ сделал Биндо Альтовити: роспись фрески на лоджии дворца у моста Святого Ангела и еще одна серия фресок на вилле Альтовити к северу от Ватикана, в новом районе Прати.
Сегодня от виллы Альтовити ничего не осталось. В двадцатом столетии Прати стал престижным буржуазным районом. Его улицы в тени укрепленных стен Ватикана демонстративно названы в честь классиков. Дворец Альтовити, как говорилось выше, снесли, когда в 1880 году Тибр был заключен в высокие набережные, дабы предотвратить наводнения. И всё же перед сносом там работали команды реставраторов. Фрески Вазари, на которых он изображал мифологических персонажей, прославляя богатство и древность семьи Альтовити, были сняты и перенесены в палаццо Венеция XV века. Там они находятся по сей день как часть экспозиции городского музея.
Хотя Микеланджело и не был археологом, он занимался раскопками древней римской скульптуры. Эти находки изменили его восприятие искусства и таким образом опосредованно повлияли на развитие маньеризма в XVI веке. То место, как мы теперь знаем, было частью Золотого дома императора Нерона, Domus Aurea. Его построили как дворец наслаждений между 64 и 68 годами. Через сорок лет здание оказалось погребено под фундаментом банного комплекса Траяна. Но именно это погребение и спасло и его, и статую, которая, как ничто на свете, разожгла воображение Микеланджело
[298].
Столетиями Рим напоминал слоеный пирог. Было проще строить поверх старых или обвалившихся зданий, чем разбирать их, особенно если речь шла о практически нерушимом древнеримском цементе. Разливы Тибра и эрозия семи холмов постепенно поднимали уровень земли. Сегодня ни один город не стоит на стольких достопримечательностях.
Петрарка писал о частых случайных находках в Вечном городе:
«Человек, нашедший в рыбе драгоценный камень, не лучше других рыбаков, а всего лишь удачливее… Но крестьянин, который, возделывая землю, обнаружил под Яникулом [холм в Риме] семь греческих и семь римских книг и могилу Нумы Помпилия, — это совсем другое. Сколько раз в Риме ко мне подходили виноградари с древним драгоценным камнем или римской золотой монетой в руке, иногда даже со следом мотыги на ней, и всё, что они хотели от меня, это чтобы я купил у них драгоценность или опознал выгравированные на ней лица героев… Художником же достоин называться тот, кто, занимаясь своим честным трудом, останавливается, как вкопанный, увидев змею, выползающую из норы, а не тот, кто работает, не глядя вокруг, и радуется, ослепленный внезапным блеском золота»
[299].
Но как быть с теми художниками, которые стали усиленно заниматься «своим честным трудом» и создали чудесные произведения, после того как, не глядя вокруг, заметили «внезапный блеск золота»? Любительская спелеология стала неисчерпаемым источником вдохновения. Художники бросались к недавно раскопанным римским виллам и бродили по ним с огарком свечи. При этом они могли быть первыми людьми, ступившими туда, за тысячелетие.
В результате открытия древнеримской техники настенной росписи возник новый стиль эпохи Возрождения под названием гротеск. В конце XV века были раскопаны первые комнаты Золотого дома. В то время думали, что они относятся к баням Тита, а не к гигантскому императорскому дворцовому комплексу
[300]. Поместье Нерона располагалось на Палатинском, Целийском и Оппийском холмах и включало в себя искусственное озеро. Поместье было роскошным и огромным, с позолоченными потолками. У входа стояла на страже статуя, высота которой, согласно Плинию, достигала 30,3 метра, — Колосс Нерона, бронзовая статуя императора. Она не сохранилась, но ее имя унаследовал амфитеатр, впоследствии возникший на месте осушенного личного озера императора, — Колизей. Местные называли раскопанные комнаты гротами (пещерами), а росписи на этих стенах назывались grottesche (такие, как в гроте). Росписи были разнообразными и игривыми: растительный орнамент, арабески, изображения чудовищ, вписанные в лепнину. Фрески были испещрены небольшими фигурами, окруженными гирляндами, геометрическими узорами или архитектурными мотивами. Химеры, драконы, маски, птицы, свечи, гарпии, демоны и листья аканта переплетались с этими рисованными рамами. Демоническое лицо изрыгало изо рта причудливые растительные завитки, а с двух сторон от него сидели две горгоны. В результате получалось нечто похожее скорее на обои, чем на картину, у которой есть композиционный центр. Издали эти фрески казались абстрактным декором, а с близкого расстояния вызывали у зрителя восторг. Художникам времен Возрождения гротески понравились, и к 1500 году стало модным рисовать фрески, похожие на эти очаровательные картинки. Гротесками расписан, например, потолок одной из лоджий в Уффици.
В феврале 1506 года рабочие, раскапывавшие виноградник, вскрыли одну часть Золотого дома и нашли скульптуру. На место были призваны Микеланджело и Джулиано да Сангалло, который взял с собой своего одиннадцатилетного сына Франческо. Позже Франческо вспоминал:
«Когда я первый раз был в Риме, еще молодым, папе [Юлию II] рассказали о находке прекрасных статуй в винном погребе возле Санта-Мария-Маджоре. Папа приказал кому-то скорее позвать Джулиано да Сангалло, чтобы он посмотрел на них. И тот тут же туда отправился. Поскольку в нашем доме постоянно находился Микеланджело Буонарроти и мой отец поручил ему заказ на папскую гробницу, то и теперь он пригласил его пойти с нами. Я присоединился к отцу, и мы отправились. Я забрался туда, где были статуи, и тут мой отец сказал: „Это `Лаокоон`, о котором упоминает Плиний“. Затем, они вырыли большую яму, чтобы можно было вытащить статую. Как только статую стало видно, все тут же начали рисовать и обсуждать древности, и болтать также и о тех, что во Флоренции»
[301].
Джулиано да Сангалло не ошибся. Это был тот самый «Лаокоон», о котором упоминает Плиний в «Естественной истории», когда говорит о сотрудничестве художников:
«…как, например, в случае с „Лаокооном“, который находится во дворце императора Тита, произведением, которое должно быть предпочтено всем произведениям и живописи, и искусства скульптуры в меди. Его с детьми и причудливыми сплетениями змей создали из единого камня по согласованному замыслу величайшие художники с Родоса Гагесандр, Полидор и Афинодор».
